Ворон

XIV
“Тварь, — вскричал я, — неужели нет предела на пределе
Мук, неслыханных доселе, нет забвения Линор?
Нет ни срока, ни похмелья тризне грусти о Линор?”
XV
“Волхв! — я крикнул. — Прорицатель! Видно, дьявол — твой создатель!
Но, безжалостный Каратель, мне понятен твой укор.
Укрепи мое прозренье — или просто подозренье, —
Подтверди, что нет спасенья в царстве мертвенных озер, —
Ни на небе, ни в геенне, ни среди ночных озер!”
XVI
“Волхв! — я крикнул. — Прорицатель!
Хоть сам дьявол твой создатель,
Но слыхал и ты, приятель, про божественный шатер.
Там, в раю, моя святая, там, в цветущих кущах рая. —
Неужели никогда я не увижу вновь Линор?
Никогда не повстречаю деву дивную — Линор?”

Если иметь в виду экспрессию образов и смысловое напряжение, то кульминацией можно считать XIV строфу, если обратиться к семантике, то словом с самым “предельным” значением будет, бесспорно, “спасенье” (XV); в любом случае XVI строфе — кульминационной по замыслу По — придется довольствоваться скромной ролью “середняка”. Предложенная трактовка этого участка сюжетного поля представляется сомнительной, ибо противопоставить триаде По (забвение — исцеление — посмертная встреча в Эдеме — [спасение]) какую либо иную альтернативную систему мотивов не удалось. Из образной ткани XIV-XV строф выпали ключевые слова — символы “непентес”, “бальзам” (“бальзам в Галааде”); нет столь ценимого По образа Серафимов (если в случае Оленича-Гнененко подобные автозапреты квалифицировались как идеологические табу, то здесь мы явно имеем дело с иной мотивацией). Любопытно отметить, что тенденция к смешению “высокого” и “низкого” пробивает себе дорогу даже на таком “серьезном” участке. Так, Ворон для героя перевода Топорова — не только Ворон, пророк и безжалостный Каратель, но и просто приятель (XVI, 92) — слово немыслимое в кульминационной строфе оригинала.

Эффект абсолютного повтора первых стихов XV-XVI строф “подпорчен” в переводе вариацией (“Видно…” — “Хоть сам…”/

Начало XVII строфы представляет интерес с точки зрения употребления бранных слов и просторечия (“проваливай”): “Нечисть! — выдохнул я. — Нежить! Хватит душу мне корежить! / За окошком стало брезжить — и проваливай во двор!” (XVII, 97-98).

В заключительной строфе нет упоминания о бюсте Паллады, отсутствует сравнение глаз Ворона с глазами демона, тень Ворона трансформирована в тень абстрактных “печальных видений”. Но, самое главное, — нет образа “души”, о человеке напоминает лишь заключительный стих:

Там, где сел, где дверь во двор, — он все сидит, державный Ворон,
Все сидит он, зол и черен, и горит зловещий взор.
И печальные виденья чертят в доме тени тленья,
Как сгоревшие поленья, выткав призрачный узор, —
Как бессильные моленья, выткав призрачный узор.
Нет спасенья — приговор!

Как одну из особенностей стиха отметим несовпадение цезуры с логической паузой (XVIII, 103). Строфу венчает абстрактная формула-резюме: “Нет спасенья — приговор!”.

Ключевая метафора подверглась трансформации на интонационно-синтаксическом уровне: “Или в сердце мне вонзенный клюв не вынешь с этих пор?”

Вывод. Работа Топорова — это не традиционный перевод, сверхзадачей которого являлось бы адекватное воспроизведение формально-содержательных сторон подлинника; с другой стороны — это не вольный пересказ сюжета, принципиально игнорирующий формальные “оковы”; перевод Топорова (как и Голя) — это попытка “ответа” на “вопрос”, заданный в 40-х годах XIX столетия, в конце XX века, когда многие ценности старого доброго времени подверглись уже далеко не первичной иронической переоценке, а сама “над-временная” ирония, латентно присутствующая в тексте “The Raven”, не стала препятствием к постмодернистской игре, затеянной русскими переводчиками с текстом великого произведения.