Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Если не зацикливаться на этих отдельно взятых и гениально изображенных «культуристах» (см. особенно выразительные телеса Иоанна Крестителя, апостолов Андрея, Петра, Варфоломея, ангелов с орудиями Страстей и многих других), а двинуться в глубь своего общего переживания, то отвращение к этой груде мяса перерастает в некий метафизический ужас от бесконечной круговерти человеческой плоти, вываливающейся из некой гигантской мясорубки космоантропного уровня на зрителя. И неожиданно все с очевидной ясностью встает на свои места. Почти животный ужас, какой мы видим в одной из фигур грешника, утаскиваемого в ад, трансформируется в масштабе всей огромной росписи в ощущение грандиозной катастрофы вселенского масштаба. Именно катастрофы, ибо никаких намеков на позитивные космоантропные преобразования, на христианский Рай в этом «Страшном суде» нет. Ужасом охвачен не только зритель, но и все персонажи росписи: и праведники в левой (от зрителя) верхней ее части, и весь хоровод святых вокруг Христа, не говоря уже обо всех остальных персонажах. Композиционно перед нами как бы два сплетенных из человеческих тел круга ада, беспрерывно вращающихся вокруг Христа и Богоматери; внутренний образуют святые, внешний — все остальные участники мистериального таинства, управляемого могучим Хорегом.

Дух Апокалипсиса в его карающе-ужасающей ипостаси Дантова Ада (интересно, что гробницы Микеланджело и Данте находятся в одном месте — в соборе монастыря Санта-Кроче во Флоренции) создается здесь во многом именно благодаря экспрессивно и напористо данной вакханалии отнюдь не прекрасной плоти. Перед нами не нарративная иллюстрация («книга для неграмотных») Второго пришествия, как на многих и итальянских, и византийско-русских средневековых изображениях, когда грешники беспощадно отправляются в ад, праведники благодушно возводятся в эдемские сады, а Христос с апостолами и святыми чинно восседает на своем небесном престоле, верша справедливый суд. У Микеланджело совсем иное: выражение самого духа Апокалипсиса с помощью гениально изображенной массы гипертрофированной человеческой плоти, взвихренной одним взмахом руки «дирижера» Вседержителя. Единственную, но весьма хрупкую надежду на спасение дает в этой адской, могучей симфонии (бетховенского уровня) только Мария, жеманно отвернувшаяся от своего Громовержца Сына и резко диссонирующая со всем изображением своей рафинированной маньеристской фигурой.

Удивительно, но именно летние размышления о духе сюрреализма позволили мне на этот раз в Сикстинской капелле совершенно по-новому взглянуть на «Страшный Суд» Микеланджело, узреть в процессе созерцания всего изображения в целом его глубинную метафизическую суть. Так ли понимал свой Суд автор? Трудно сказать. Вероятнее всего, что нет. Художнику не надо «понимать» свое произведение на вербальном уровне. Он понимал, т. е. чувствовал, его архетипический первообраз глубинным художнически ориентированным сознанием и сумел это выразить средствами своего искусства. А исследователь может попытаться и вербализовать свои восприятия и переживания. Это его право и даже обязанность.

Можно ли назвать подлинно апокалиптический дух росписи Микеланджело духом сюрреализма? И да, и нет. Конечно, дух апокалиптизма создан здесь удивительным, пожалуй, нигде не применявшимся в искусстве приемом — путем воздействия на сознание верующего христианина валом мощной, фактически порицаемой христианской доктриной сознательно культивированной художником плоти. Этот прием близок к приемам сюрреалистов, в частности к распространенному у них приему абсурда. Он, одновременно, и гениальное воплощение в живописи ареопагитовского антиномического принципа «неподобного подобия»[91], когда нечто высокое, принципиально неизобразимое изображается «от противного» — с помощью достаточно низких предметов материального мира (в нашем случае — прилично упитанной плоти). Перед нами поэтому и восходящий к ареопагитовскому символизму очевидный художественный символ, и одновременно некая могучая парадигма сюрреализма, по силе художественного выражения превышающая любое произведение сюрреалистов. Это, если хотите, гипер-сверхсюрреализм, достигающий своей главной цели — выражения духа Апокалипсиса в одной из его ипостасей.

Марк Шагал.

Белое Распятье.

1938.

Институт искусств Чикаго.

Чикаго

Ну вот, кажется, разобрался с этой двадцать лет беспокоившей меня проблемой благодаря духу сюрреализма. Уже это, по-моему, оправдывает разговор о нем, ибо вышел из Сикстинской капеллы вполне удовлетворенный, просветленный и восхищенный гением Микеланджело, ну, и, немножко, — своими прозревательными способностями. А как же без этого?