Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Прежде чем отвечать на вопрос о шапке, хочу напомнить одно признание Миро в интервью, данном в 1952 году. «Жизнь кажется мне абсурдной. Не разум говорит мне это, я так чувствую. Я пессимист: мне всегда видится, что всё катится к худшему». Духовно укрепляло его при таком мироощущении, как признается он сам в том же интервью, только искусство: поэзия, музыка, архитектура, но и шумы обыденной жизни, которые он любил слушать при прогулках по улицам Барселоны, которые позже в Нью-Йорке он услышал в музыке Кейджа и сошелся с ним на этой почве. Думаю, что именно в этом мироощущении ключ к основным мотивам творчества Миро. Усмотренный им абсурд жизни и пессимистическое в целом видение мира двигали его кистью, которая прозревала у гениального мастера метафизические основы того, что он интуитивно ощущал в чувственно данном ему мире.

При всем предельном различии художественного мышления Дали и Миро, оба каталонца почти одинаково остро и глубоко ощущали глобальность надвигающихся трансформаций земного мира (библейского тварного бытия) и человеческой жизни прежде всего. Метафизически фундированный абсурдизм мира и неизбежность его уже приблизившихся кардинальных, отнюдь не безболезненных метаморфоз оба художника прозревали очень ясно, и каждый по-своему, но художественно убедительно и сильно выразили в своем творчестве. Это и объединяет их искусство одним духом — духом сюрреализма, который по сути своей является духом глобального апокалиптизма, по-разному художественно выраженного ими. И художественность у них характеризуется особой, эстетски данной конвульсивной красотой, которая и притягивает к себе эстетически чуткого реципиента, доставляет ему особое наслаждение и, одновременно, настраивает на реальное ощущение неминуемого Предела, Конца всего. В этой конвульсивной красоте тесно переплетаются чувства прекрасного и трагического, данные в модусе возвышенного. Всю палитру основных цветов эстетического опыта переживаем мы в художественных пространствах этих двух мастеров, наслаждаясь при этом и полным различием в возможностях живописного выражения ее.

И различие это заключается прежде всего в том, что Дали дает нам, как правило, убедительное явление (присутствие) феноменальных пространств инобытия во всей их иллюзорной очевидности, а Миро акцентирует внимание на трагической катастрофе известного нам мира и только в голубых полотнах подводит к какому-то инобытийному покою и почти нирване, когда красная точка сознания постепенно угасает в голубых далях абсолютного Небытия, оставляя за собой лишь легкий нитеобразный след в просторах Вечности, чего, кстати, нет у Дали. Живопись Дали в целом оптимистична, он верил в спасение Культуры и мира в целом. Это живопись надежды. Живопись Миро — мрачный триумф глобальной катастрофы, которая в лучшем случае может привести мир к покою Небытия.

Интересна одна деталь. Когда два года назад я совершал паломничество в Испанию, прежде всего, для спокойного изучения полотен Эль Греко в Толедо и Мадриде, я вдруг понял, что без этого великого апокалиптика в живописи не было бы и трех именитых испанцев XX столетия Дали, Миро и Пикассо, о чем и написал позже вам в одном из писем (см. письмо об Эль Греко № 299). Любопытно, что ни Дали, ни Миро, по-моему, нигде особенно не восхищаются Эль Греко, хотя знали его, естественно, хорошо, в том же Мадриде и Эскориале, да и до Толедо от Мадрида рукой подать. Это, тем не менее, не снимает моей убежденности в высказанном суждении. Напротив, нынешний анализ собственно духа сюрреализма у Дали и Миро, с особой остротой выявивший его именно апокалиптический характер, еще больше убеждает меня в приведенном выше тезисе.

Другое дело, что при этом я (как, думаю, и оба сюрреалиста) не ощущаю духа сюрреализма у Эль Греко. Да и сам тип художественного мышления у наших сюрреалистов далек от манеры их знаменитого предшественника. Тем не менее, тревога, беспокойство, трагизм и апокалиптизм, которыми дышат практически все главные полотна Эль Греко, не могли не повлиять на мироощущение наших сюрреалистов. То, что Греко предчувствовал в атмосфере испанского, еще средневекового католицизма в XVII веке, сумели по-своему выразить его последователи в XX веке — один в спокойном, академическом тоне изображая уже ставшее реальностью инобытие и наслаждаясь его инаковостью, другой — ужасаясь этой инаковостью и пытаясь спрятаться от нее за ширмой детского сознания, выдать за игру этого сознания, что плохо ему удавалось, и страх инаковости перерастает у него в ужас Небытия (см. мощный символ этого: «Живопись» (1953), — или: запечатанную угрожающими иероглифами сокровенную тайну инобытия «Le soleil rouge ronge I'araingnée. 02–04–1948».

Вспомнив неожиданно об Эль Греко — а как о нем не вспомнить, изучая живопись великих испанцев любого времени? — я вроде бы перекинул мостик совсем к иной теме — духу сюрреализма в искусстве несюрреалистов и старых мастеров прежде всего. Однако перенесу эту тему в следующее письмо.

Ив Танги.