Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

// Вообще, замечу на полях, от живописи Миро создается ощущение, что женщин он, мягко говоря, не слишком боготворил. Их знаки, часто идентифицированные только по названиям, служат, как правило, для создания угрожающего настроения в его полотнах. Квинтэссенцией подобных изображений является женщина-паук («Женщина. 13–02–1976»), да и многие другие изображения женщин 50–70-х гг., в которых он не жалел черной краски (см.: «Женщина на солнце» («Femme devant le soleil») (1950). To же, пожалуй, можно сказать и о птицах. Их черные огромные клювы на многих полотнах служат созданию того же настроения. Поэтому нередко они фигурируют на одном полотне вместе с женщинами, иногда сливаясь с ними в некое биоморфное устрашающее существо. Ярким символом такой мегеры является небольшая, но экспрессивная картина «Женская голова» (1938). Исследователи пытаются связывать этот образ с каким-то древним архетипом богини-Матери, объединяющим в себе светлые и темные, разрушительные начала жизни, но я вижу в ней лишь мощный образ хтонического карающего начала, который в бессознательных уровнях психики Миро соединился (почему-то? Ясно, что искусствоведы-психоаналитики давно ответили на этот вопрос, но здесь он у меня стоит чисто риторически) с женским началом. Сейчас мне почему-то вспомнились вдруг и неприглядные образы женщин в прозе известного декадента Гюисманса, которую, конечно, хорошо знали в Париже в первой трети XX в. все авангардисты. Однако это еще нуждается в проверке. Как-нибудь на досуге перечитать Гюисманса. //

Хуан Миро.

Женская голова.

1938.

Частное собрание.

Лос-Анджелес

Хуан Миро.

Урок катания на лыжах.

1966.

Галерея Лелонг.

Париж

И полным апокалиптическим мраком, и адскими казнями веет от большого мрачного полотна, иронично озаглавленного «La legon de ski» («Урок катания на лыжах») (1966). Живописно данное серое пространство с редкими проблесками белизны отделено от реципиента какой-то угнетающе мрачной черной конструкцией-решеткой, сплетенной из искривленных элементов решетчато-иероглифического типа, встречающихся и в других его картинах, но здесь собранных в нечто агрессивно угрожающее вокруг круга, разделенного толстыми черными контурами на фрагменты неправильной формы с приглушенными цветными плоскостями. И все щетинится во все стороны острыми шипами и закорючками.

В противовес этому в 60-е годы Миро создает и полотна с совершенно иным настроением и духом. Я имею в виду его знаменитые голубые холсты. В частности, большой триптих «Голубое. 04–03–1961», одно из полотен которого находится в Париже, а два других в Нью-Йорке. На огромных небесно-голубых живописных пространствах здесь искусно и достаточно лаконично разбросаны небольшие черные пятна и по одному огненно-красному пятну (на третьем полотне всего по одному небольшому черному и красному <справа вверху> пятну, и от последнего, как от воздушного шарика, спускается вниз длинная нитка по диагонали всего огромного <270 × 355 см> полотна). Миро в этих холстах преодолевает свой страх 30-х годов перед Пустотой и открывает для себя и для нас совершенно новый мир инобытия бесконечного пространства, втягивающего в себя дух чуткого реципиента. Голубые полотна настраивают его на глубокий медитативно-созерцательный лад.

Хуан Миро.

Голубое П.

4–3–1961.

Галерея Пьера Матисса.

Нью-Йорк

Хуан Миро.

Голубое III.

4–3–1961.

Галерея Пьера Матисса.

Нью-Йорк

Хуан Миро.

Живопись.

1953.

Частное собрание.

Швейцария

Чувствую, что пора подводить черту под Миро, ибо, чем дольше рассматривать каталоги его выставок, альбомы и монографии, тем больше о работах хочется что-то сказать. Между тем, друг мой Пушкин, мы пишем не очередную пудовую монографию о нем, которых и так немало, а лишь небольшое письмецо друзьям об одной локальной и почти личной теме — духе сюрреализма. Так есть ли он у него? Сюрреалист ли все-таки Миро? И чем характеризуется этот дух, если он есть?

Хуан Миро.

Красное солнце пожирает паука.

2–4–1948.

Частное собрание.

Нью-Йорк

Мне кажется, что по ходу изложения я худо-бедно попытался положительно ответить на все эти вопросы. За исключением, возможно, еще одного: что же все-таки объединяет таких во всем разных художников, как Дали и Миро, под одной шапкой сюрреализма?

Теоретически это понятно. Оба они вполне поддерживали манифесты сюрреализма Бретона, двумя руками голосовали за теорию бессознательного в изложении Фрейда, полагали, что сновидения, галлюцинации, бред, психический автоматизм выводят на свет Божий значительно более глубокие пласты реальности, чем обыденное видение чувственно данного мира, и стремились в искусстве запечатлевать именно свой бессознательный опыт. На этой основе они и назывались сюрреалистами и являлись таковыми. Однако что говорит нам их живопись?