Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

В рисунке преобладают намеки на женские эрогенные признаки, что характерно для многих работ Миро. Вообще женщина, птица, звезда, данные с помощью стилистики, близкой к рисункам детей раннего возраста, — главные визуальные инварианты большинства картин Миро. Эта стилистика ярко выражена и в данной картине. Весь предельно эстетский рисунок стилизован под наивное детское изображение, выполненное углем на серой стене дома со слегка стершейся краской (желтый цвет — от прежней покраски). Здесь есть и женская фигурка справа, и характерный для Миро зубастый монстрик слева (страшилка из детских фобий), и знак звезды (слева в верхнем углу), и черный квадратик справа вверху, прорастающий во все стороны ножками и ручками с кружочками, и какие-то биоморфные образования, объединяющие всё в общую композицию или некий замкнутый мир и дающие в своем пересечении в центре картины огромное черное пятно (черную дыру пустоты небытия или сверхплотный сгусток потенциальной энергии? — вопрос и к «Черному квадрату» Малевича?).

Наивная рисовальная стилистика (наивность в самих визуальных образах антропо— и биоморфных изображений, но не в линии, которая утонченно музыкальна) изображения и условные половые признаки женского тела придают картине игриво-радостный характер — это вроде бы мир глазами ребенка, хорошо знающего тело своей матери и особенно доставляющие ему (да и художнику в не меньшей мере) радость обычно скрываемые его части. Однако черные (и особенно черный огромный провал в центре картины), красные и зеленые абстрактно-биоморфные пятна, разбросанные по всему полотну, контрастируя между собой по цвету и с радостным характером рисунка (частями которого они являются!), создают общую тревожную, драматическую, а мне кажется даже и апокалиптическую, атмосферу общего художественного образа полотна.

Именно это и побудило меня в свое время предложить иллюстрацию данной картины для обложки нашего «Триалога», который был замыслен мною как разговор трех мыслителей и профессионалов в вопросах духовной культуры о наиболее сущностных духовно-эстетических аспектах Культуры и Искусства. И, одновременно, — как некий герменевтический разговор об Апокалипсисе Культуры, предвещающем глобальный Апокалипсис Универсума, т. е. в какой-то мере и как обсуждение не только самой реальной и крайне актуальной проблемы, но и ее выражения в моем «Художественном Апокалипсисе Культуры». В картине Миро я увидел почти адекватный художественный символ, охватывающий основные смысловые ходы Триалога и хорошо коррелирующий с ориентацией его авторов на высокохудожественное искусство, на высокий эстетический опыт в первую очередь. Полагаю, что я не ошибся. К тому же картина Миро — высокохудожественное выражение духа сюрреализма в специфической для Миро форме. А сюрреализм с 90-х годов, когда я увидел многие его работы в европейских музеях в оригинале, открылся мне как наиболее сильное художественное выражение Апокалипсиса.

Между тем разговор об этой картине незаметно ввел меня, пожалуй, в самую суть творчества Миро. Она, по-моему, сводится к игре на контрастах и прямых оппозициях самых разных уровней, среди которых контраст между вроде бы детским наивным рисунком и далеко не детским глубинно драматическим и даже трагическим восприятием мира, выраженным отчасти самим этим рисунком, но многократно усиленным цветовым решением, играет существенную, если не преобладающую роль. Это в какой-то мере роднит его с Клее, конечно, но о нем я сейчас не буду говорить. Клее все-таки прекрасная ария совсем из другой оперы.

Искусство Миро дает повод вспомнить об убежденности сюрреалистов, да и многих других авангардистов начала прошлого столетия в том, что детскому сознанию, как и сознанию людей с нарушениями психики, открываются те глубины бессознательного, которые существенно закрыты от сознания обычных людей цензурой разума, подавлены ею, согласно Фрейду, кумиру всех сюрреалистов. Поэтому они сознательно обращались к изучению детских рисунков, как и искусства психически больных людей, да и среди самих авангардистов, как мы знаем, было немало художников с подобными расстройствами. Интересно, что Бретон, выведя героиней повести «Надя» девушку с больной психикой, снабдил второе издание книги (1964) рисунками этой самой Нади, наивными рисунками, сделанными рукой взрослого и явно больного человека, никогда не учившегося рисовать. Никакой художественности в них практически нет, но все-таки выражение определенной душевной ущербности они содержат. Это просто наивные неумелые рисунки, которые может нацарапать действительно любой человек. Однако сами сюрреалисты ценили подобные рисунки за их непосредственность, якобы выражающую какие-то глубинные тайны бессознательного.