Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

При анализе современного состояния театрального дела во Франции Пеладан исходит из того, что «художественная форма зависит от эпохи, а не от индивида, даже талантливого». И если античная греческая демократия создавала идеальные условия для развития театра, то современные формы буржуазной демократии ему отнюдь не благоприятствуют. В античном театре «вершины притягивают молнии, бурные страсти влекут за собой ужасные страдания, распахнутые крылья желания обрекают на удары судьбы», а греческий хор служит «патетической линзой». Греки, замечает Пеладан, умели соединить великое искусство и посредственную публику, «натянуть лук демократической трагедии», чего после них ни в одну из эпох развития европейской культуры никому сделать не удалось — ни Шекспиру, ни Расину, ни Гёте. Во времена же буржуазного индивидуализма мельчает все, в том числе и театральное искусство. Если в Античности трагедия была церемониалом, предопределяющим грандиозные условности, поражающую воображение декламацию, то теперь их заменила обычная повседневная речь. Внимание перенесено с пьесы на игру актеров, что благоприятствует актерскому волюнтаризму.

Как драматург, театральный деятель и теоретик театра Пеладан приходит к неутешительному выводу о том, что в условиях буржуазной демократии трагедия, это чудное творение Диониса, умерла. Она пролетела, как метеор, но оставила в наследство потомкам тип «эстетической красоты», и поныне влекущий людей к театру.

В будущем, по мысли Пеладана, на театре могут вновь возникнуть грандиозные темы в сочетании со средней публикой — предтечей этому служат оперы Вагнера. В любом случае, заключает он, несмотря на современный упадок театра, он является высшим выражением индоевропейской расы, великим ритуалом европейской цивилизации.

Суждения Пеладана об искусстве нашли концентрированное выражение в его «Салонах». В них он в афористичной, а порой и весьма резкой форме заявляет о своих художественно-эстетических пристрастиях. Как и в его творчестве в целом, путеводной нитью выступает здесь непреходящая любовь к идеальному, прекрасному, отторжение безобразного, приверженность «непреложной эстетической норме». Его ориентирами в мире искусства предстают те художники, чье творчество символично, устремлено к возвышенному миру идей, исполнено красоты и гармонии — Данте, Вагнер, Бах, Берлиоз, Балакирев, Сати, Пуссен, Пюви де Шаванн. Негативными референтами являются приверженцы материальных форм жизни — Делакруа, Рембрандт, Веласкес, Дюрер, салонного искусства (Ватто), а также те, кого «укусил тарантул современности» — Мане, Моне и другие импрессионисты, «Монмартр» как «парижское варварство» в целом. Ему, певцу совершенства, гармонии, грации и изящества в классическом стиле, чуждо творчество Родена, которого он именует врагом нормы и прекрасного, наплодившим «людей-горилл». Себя же самого он почитает врагом безобразного, грубого, неэстетичного — всего того, что хлынуло в искусство из-за нарастающих процессов его демократизации и охлакратизации, «из толпы», «с улицы», на которой подлинному художнику ничего не найти, кроме «уродливого символа современности — шапки мужлана»; «жаль, что у рабочего есть сегодня право голоса и право на искусство», — со свойственной ему горячностью восклицал Пеладан в пылу полемики.

В своем художественном вердикте Пеладан безапелляционен: «Я — царь, все — ничто», заявляет он в присущем ему эпатажном духе. Однако его шокировавший обывателей поведенческий демонизм оказывается, на наш взгляд, декларативным применительно к сфере эстетики и философии искусства. Три его ипостаси — символиста, неоклассика и эзотерика — образуют парадоксальное, но достаточно органичное единство. Его размышления о сущности эстетического, специфике разных видов и жанров искусства объединены пафосом отстаивания вечно прекрасного, абсолютного идеала, нетленных идей, духовной наполненности, художественности искусства, глубокой убежденностью в том, что «Искусство — Бог».