Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Однако замысел автора — создать образ Прометея святого в трилогии воплощается до некоторой степени противоречиво, поскольку вся вторая часть трилогии в значительной мере представляет перевод богоборческой трагедии Эсхила „Прометей прикованный“, который логически не вполне совмещается с идейно-художественной структурой пьесы» (с. 270–271).

Пеладан мечтал поставить свою «Прометеиду» в «Комеди Франсез», но получил отказ — не помогло ни его прошение на имя президента Французской республики, ни письмо министру просвещения и изящных искусств. Одним из его неосуществившихся замыслов было также основание театральной школы и хорового общества, направленных на возрождение древнего искусства театральных мистерий.

Более счастливую судьбу имели его пьесы «Вавилон», «Сын звезд» (ее постановку сопровождала музыка Э. Сати), «Византийский принц», «Семирамида», «Эдип и Сфинкс», «Орфей», «Аргонавты», «Тайна Грааля».

Свою театральную эстетику Пеладан в концентрированном виде изложил в труде «Происхождение и эстетика трагедии» (1905), уже по названию перекликающемся с «Рождением трагедии из духа музыки» (1871) Фридриха Ницше, посвященном кумиру Пеладана (и кумиру Ницше в период написания этой работы) Рихарду Вагнеру. Вагнеровские оперы были для него идеалом тотального, «абсолютного» театра, взыскующего сильных, почти невероятных чувств, возрождающего сакральные представления и легенды древности.

Предметом его интереса являются прежде всего эстетическая сущность трагедии и трагического. Водораздел между категориями трагического и прекрасного Пеладан усматривает в том, что драме чужд один из законов красоты — пропорциональность. Главным в трагедии он считает не красоту формы, не «искусство для искусства», но ее мистический план. Под этим углом зрения он анализирует природу античных трагедий, характер их метафизического «тайного учения».

Главным в театре античной Греции представляется Пеладану идеальное сочетание искусства, веры и инициации, художественности и мистицизма, стремление заглянуть в потустороннее, выйти за границы полной страданий жизни, найти духовный путь избавления от ее тягот. Примеры такого духовного становления личности он усматривает в дионисийстве как эзотерической и экзотерической тайной доктрине, ритуале вакхической секты с ее культом вина как символа наслаждения и свободы, культивирующей идеи духовного освобождения задолго до христианства. В Дионисе он видит единственного театрального протагониста, выступающего под различными масками — то Прометея, то Эдипа, то Ореста. Античные дифирамбы Пеладан интерпретирует как песнь инициации, возвестившей бессмертие человека, мистическое возвышение его души, открывшей горизонт становления; как пророчество древнегреческого театра о победе демона над богами, человека над роком — и это за много веков до возникновения христианства. Прометей для него — символ героизма и освобождения, Эдип — справедливости, искупления вины, спасения души, Антигона — сознательного самопожертвования. И все они в совокупности восходят к Дионису как благородному, возвышенному идеалу, хранителю тайного знания. Священное в античной Греции возвещало о себе в сценическом искусстве через танец, ритм; его символы — оракулы, Эринии, ладья Харона, змеи, чудовища, свет, сияние. В античном театре сочетались «все виды эстетического удовольствия, объединяющего ярость инстинкта и чистоту идеи», символизирующие «чудесное соседство смертного и бессмертного».

Пеладан убежден в том, что Эсхил и Софокл как посвященные в тайну человеческого предназначения мистики, метафизики, философы, а не только эстеты основали и в то же время своим творчеством исчерпали трагедию. Они создавали свои шедевры в ту великую эпоху, когда кроме главной — сугубо эстетической — функции трагедия наделялась и другими: религиозной, социальной, патриотической; в те времена не шла речь об искусстве только как развлечении. Современный же ему французский театр подвергается Пеладаном бескомпромиссной критике как нацеленный исключительно на ублажение невзыскательной публики. В этом контексте его внимание привлекает проблема «Демократия и театр».