Человек в искусстве экспрессионизма

Поскольку «эталонные» произведения экспрессионизма обладают перечисленными свойствами, сразу стоит сказать, что такие фильмы, как «Усталая смерть» (Der müde Tod, 192.1, реж. Фриц Ланг), «Носферату, симфония ужаса» (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау), а тем более «Метрополис» (Metropolis, 1927, реж. Фриц Ланг), имеют к нему опосредованное отношение. Проблематично определить, когда экспрессионизм перестал существовать в своем первоначальном виде, однако уже к середине 1920-х годов он уступил место вначале «каммершпилю», а затем кинематографу новой вещественности. Упоминая «Улицу» (Die Strasse, 1923, реж. Карл Грюне) в качестве «реалистически-экспрессионистского» фильма, советский исследователь Н. Абрамов писал: «В этих сюжетах немецкий киноэкспрессионизм, фактически уже перед своим концом, сомкнулся с традициями немецкой экспрессионистской драмы. <…> События повседневной жизни решались в фильмах “каммершпиля” в системе выразительных средств экспрессионизма – в условных, почти театральных декорациях, с использованием направленного, контрастного света как главного средства изобразительной характеристики героев»⁵. Это интересное, хотя и дискуссионное замечание, а уж возникновение в том же контексте «Последнего человека» (Der Letzte Mann, 1924, реж. Фридрих Вильгельм Мурнау) и вовсе кажется некорректным. Новелла про Ивана Грозного в «Кабинете восковых фигур» (Das Wachsfigurenkabinett, 1924, реж. Пауль Лени) была одним из последних проявлений «чистого» экспрессионизма и, возможно, повлияла на Сергея Эйзенштейна в процессе работы над его одноименной картиной, а «Тайник одной души» (Geheimnisse einer Seele, 1926, реж. Георг Вильгельм Пабст) можно воспринимать как некое пограничное явление – лента о фрейдизме в экспрессионистских декорациях с сюрреалистическими по духу сценами.

Конечно, элементы экспрессионистской визуальной эстетики сохранялись и дальше, а пресловутая проблема раздвоенности сознания никуда не делась. Кроме того, экспрессионизм, по-видимому, стал, как бы сейчас сказали, брендом. Резонанс «Кабинета доктора Калигари» и еще нескольких лент был настолько мощным, что впоследствии название конкретного явления распространилось едва ли не на все немецкое кино 1920-х годов. В связи с этим можно столкнуться с курьезными случаями, когда, например, совершенно традиционный фильм Мурнау «Тартюф» (Herr Tartüff, 1925) называют экспрессионистской экранизацией Мольера.

Итак, уже во второй половине 1920-х годов правомерно говорить лишь об определенных мотивах экспрессионистской эстетики и проблематики, причем далеко не всегда они сочетались внутри одного произведения⁶. Важно также подчеркнуть, что подчас эти «заимствования» были неосознанными. Просто экспрессионизм оказался на поверку настолько масштабным явлением, что неизбежно актуализировался и в более поздние эпохи. Анализируя «Кабинет доктора Калигари» с современных позиций, очищенных от стереотипных представлений, во многом сформированных Кракауэром, культуролог Екатерина Сальникова пишет, что «в экспрессионизме находит воплощение критическая оценка индивидом социальной действительности, недоверие и страх перед ней. И эти недоверие и страх есть не просто индивидуальное суждение, но психофизическая реакция индивида на внешний мир. В этой реакции эмоции и физическая природа человека образуют единую конвульсию внутреннего мира личности»⁷. Эти слова можно применить к огромному массиву произведений, поэтому не стоит забывать о форме.

Речь о ней идет далее: «Экспрессионизм выражает дисгармонию индивидуального видения-ощущения, индивидуального преломления картины мира и чуть ли не “переваривания” мира. Грубо говоря, это реакция на внешний мир не только разума и души, но всего естества индивида. Такова “внутренняя мифология” стиля, которая здесь [в «Кабинете доктора Калигари». – Д. В.] идеально растворяется в сюжете о безумном герое. Грубо говоря, город с изломами стен и неправильными четырехугольниками окон, с асимметрией пространственной тесноты – это проекция вовне субъективного страдающего нутра»⁸. В свете этих размышлений неудивительно, что возвращение экспрессионизма на экраны разных стран происходит параллельно с окончанием Второй мировой войны – о чем ниже.

* * *