Человек в искусстве экспрессионизма

Речь, разумеется, идет о Германии, где он формировался в первые годы после Первой мировой войны. Классическими образцами немецкого киноэкспрессионизма, его точками отсчета принято считать ленты «Кабинет доктора Калигари» (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920, реж. Роберт Вине) и «С утра до полуночи» (Von morgens bis mitternachts, 1920, реж. Карлхайнц Мартин), хотя еще социолог Зигфрид Кракауэр в своем этапном труде «Психологическая история немецкого кино. От Калигари до Гитлера» указывал на довоенные истоки кинематографического экспрессионизма. И если в фильме «Другой» (Der Andere, 1913, реж. Макс Мак) была лишь обозначена проблематика, близкая экспрессионизму, – это рассказ об адвокате, который после падения с лошади начинает по ночам жить второй, параллельной жизнью, – то в «Пражском студенте» (Der Student von Prag, 1913, реж. Стеллан Рийе), помимо истории своеобразного раздвоения личности, продажи души дьяволу, уже в значительной мере проявилась и эстетика будущего направления с его изломанными формами, темными закоулками, зловещими локациями вроде кладбища и зеркалами, таящими опасность встречи с Другим в себе².

Об этом взаимодействии формы и содержания, обязательном в разговоре о любом художественном направлении, нельзя забывать, когда ведутся споры о границах экспрессионизма. В противном случае велик соблазн слишком многие явления отнести к экспрессионистским. В послесловии к русскому изданию классического труда Лотты Айснер «Демонический экран» Ксения Косенкова замечает: «Принято говорить о “проблеме экспрессионизма”: это явление ускользает от четких определений, не поддается систематизации. Причин тому множество, и одна из главных состоит в том, что экспрессионизм совершенно сознательно никогда не задавался как художественный стиль; всегда подчеркивалась его мировоззренческая природа при отрицании какой-либо нормативной эстетики. Экспрессионизм заявлял “об обновлении искусства, которое не может быть формальным, являясь порождением нового мышления”. Форма полагалась как производное, дух – как первичное, а искусство – как средство открытия ни много ни мало самой сути вещей»³.

Это безусловно справедливо, и тем не менее, когда мы говорим об уже упомянутых «образцовых» произведениях киноэкспрессионизма, всем очевидно, что они обладают общими формальными чертами. Напомним о них. Во-первых, подчеркнутая, нарочитая искусственность внутрикадрового пространства – декорации не просто могут быть явно «картонными», допускается даже рисовать их на полу, как на сцене (в связи с чем вспоминается «Догвилль» (Dogville, 2003) Ларса фон Триера, пусть и далекий от нашей темы). Художник-постановщик здесь полноправный соавтор. «Фильмы должны стать ожившими рисунками», – утверждал один из трех художников «Кабинета доктора Калигари» Германн Варм⁴. Во-вторых, что следует из предыдущего пункта, экспрессионистское кино – кино павильонов, именно поэтому его еще в 1920-е годы нередко упрекали в излишней театральности. Существовало мнение, что оно не развивает возможности киноязыка, а наоборот – отбрасывает его назад, к салонным истокам. В-третьих, экранная реальность носит отчетливо враждебный человеку характер, вызывает тревогу и даже страх, являясь отражением внутреннего разлада героев. Повествование носит субъективный характер с элементами мистики, становясь проекцией «внутреннего зрения».