Человек в искусстве экспрессионизма

Авторский радикализм доведен до того, что в фильме не только почти нет действия, но к тому же персонажи весьма немногословны, а главный герой, пожилой железнодорожник Румша, за полтора часа произносит буквально пару фраз. Что же касается упоминания Ленартовичем немого кинематографа, экспрессионистские аллюзии кажутся здесь вполне сознательными. С первых же кадров в картине немало крупных планов, снятых с нижнего ракурса в контрастном освещении. Активно используются тени: в первой же сцене мы видим лишь силуэт жены Румши, мелькающий в окне.

Однако подлинной стилизацией под экспрессионизм следует считать ирреальные сцены, великолепно снятые оператором Мечиславом Яходой, для которого «Зимние сумерки» также стали дебютом. Сюжетно эти вставки обусловлены болезнью главного героя: он простужается и постепенно погружается в лихорадочное состояние. Показательно, что процесс припоминания запускает найденная им на улице после праздничных гуляний маска черепа. Первый флешбек раскрывает, почему соседи называют Румшу большевиком: до войны он явно сочувствовал социалистам. Антиправительственная демонстрация показана максимально условно и в этом смысле может напомнить детский фильм «Король Матиуш I» (Król Maciuš I, 1958, реж. Ванда Якубовская). Городская площадь выстроена из подчеркнуто «картонных» декораций, немного деформированных сновидческим сознанием, а в момент, когда между демонстрантами и стражами порядка начинается стычка, в которую ввязывается и молодой Румша, визуальный акцент переносится на манекены в мастерской портного.

Заметим в скобках, что существенный для экспрессионизма образ манекена получит развитие в студенческой короткометражке Романа Поланского «Лампа» (Lampa, 1959): она начинается как вполне бытовая история о пожилом изготовителе детских кукол, однако с его уходом из мастерской электрический щиток за счет экспрессионистских визуальных эффектов «оживает», зловеще освещая куклы и провоцируя возгорание¹⁵. В дальнейшем Поланский также будет использовать экспрессионистские приемы, разрабатывая поэтику психологического фильма ужасов, например, в «Отвращении» (Repulsion, 1965), где они будут сочетаться с сюрреалистическими видениями героини Катрин Денев.

В «Зимних сумерках» все более условно, что, впрочем, не противоречит принципам экспрессионизма. Второе видение Румши, которое уже нельзя назвать флешбеком, возникает в бане: движения обнаженных тел замедляются, а в клубах пара проступает фигура смерти с косой. Продолжением становится сцена, где люди в противогазах копают траншею на той же городской площади. Воспоминания смешиваются с болезненным воображением героя, погружая зрителя в пугающую потустороннюю реальность. Не менее важен эпизод в костеле, где на захламленном чердаке обнаруживаются сломанные кресты, побитые скульптуры, запыленное изображение «Пляски смерти», а доминирующим образом становится раскачивающаяся фигурка ангела: с этого кадра начинается фильм. Трудно не провести параллель со снятым годом позднее «Пеплом и алмазом» (Popiól i diament, 1958). Важнейший эпизод картины Вайды – романтическое свидание главного героя с официанткой – разворачивается в полуразрушенном костеле, где они находят два трупа. В центр мизансцены помещено висящее на одном гвозде перевернутое распятие как метафора того, что прежняя система ценностей пошатнулась.

Зыгмунт Зинтель и Влодзислав Зембиньский в фильме «Зимние сумерки»

«Дебют Ленартовича представляется необыкновенным достижением во многих планах – это была первая в Польше попытка создания поэтического кино, попытка смелая, которую можно воспринимать как протест против навязанной идеологии. На руинах соцреализма появилось все то, что прежде осуждалось: оперирование символами (в том числе религиозными!), метафорами, недосказанностью. Взамен простой пропагандистской оптимистической истории Ленартович представил образ угнетающий и неоднозначный, отказывающийся от агитационной силы слова в пользу созерцания изображения, значительных жестов и взглядов»¹⁶, -пишет Малгожата Козубек. Спустя годы эта лента и правда кажется неким инородным элементом в ландшафте польского кино того времени, а ведь оно было так богато художественными поисками и событиями! «Зимние сумерки» – на удивление цельный образец последовательной работы с формой, которая в итоге и составляет основное содержание фильма.

Спустя десять лет Станислав Ленартович еще раз прибегнул к экспрессионистской поэтике в короткометражной телевизионной ленте «Упырь» (Upiór, 1967) – экранизации одноименной повести Алексея Толстого, написанной в готическом духе. Режиссер вновь оказался в рядах первопроходцев, поскольку до этого момента тематика иррационального, необъяснимого и сверхъестественного в кино ПНР не возникала. «Ситуация изменилась, пусть и незначительно, во второй половине 1960-х гг., когда “жутким историям” было отведено место в официально одобренной панораме социалистической массовой культуры»¹⁷, – отмечает польский исследователь Пшемыслав Дудзиньский.