Человек в искусстве экспрессионизма

Немецкий мастер определял и важные черты современной ему хореографии: «Одно из самых очевидных различий между традиционными европейскими и современным танцем состоит в том, что первые используют исключительно стопу, в то время как в современном танце важен поток движений, пронизывающий все суставы»¹³. Слова поток и пронизывающий передают суть пластики танцовщиков лабановской школы, отличающейся энергетической наполненностью, осмысленностью, что и придает ей такую экспрессию. Лабан был создателем собственной танцевальной системы – хореотики, в основу которой положено движение, определяемое, в отличие от балета, внутренними импульсами тела танцовщика. В своих композициях Лабан часто использовал только ударные инструменты, видя в этом освобождение ритма от диктата звуковысотности¹⁴. Выявив универсальные закономерности разных типов движения, артист создал их математические модели, учитывая характерные национальные черты, и разработал систему записи движений под названием «кинетография» (известна в мире и как «лабанотация»). Она оказала огромное влияние на развитие танца XX века, особенно в Германии.

Среди учеников Лабана – Курт Йосс¹⁵ и Альбрехт Кнуст¹⁶, помогавшие мэтру в работе над лабанотацией. В спектаклях Театра танца (Tanztheater), в отличие от Лабана, Йосс использовал музыку, включал хоровую декламацию, сценографию, лексику классического балета. При этом исполнители готовились по системе Лабана с акцентом на работе с внутренними энергетическими ресурсами, наполняющими телесное движение. Одна из первых постановок «Зеленый стол» (1932) носила антимилитаристский характер, что оказало влияние на творческую судьбу Йосса в тот период. Но сам он отмечал, что эта композиция рассматривалась им как мистериальное действие и была вдохновлена алтарем средневековой церкви в Любеке, изображающим процессию горожан разных сословий, ведомых Смертью (ее роль исполнял сам постановщик). Это выразительное хореографическое произведение 1930-х годов обнаруживает глубинные связи с немецкой культурой¹⁷ и несет черты экспрессионистской образности.

Но вершина развития экспрессивного танца, на наш взгляд, достигнута в творчестве Мэри Вигман¹⁸. Для нее ритм стал важнейшим элементом, так как она начинала заниматься в Хеллерау у Далькроза, видевшего в основе своей системы особую роль ритма, связанного с телесной пластикой и определяющего, по его мнению, все стороны жизни человека¹⁹. Присутствуя на выступлении воспитанников Далькроза в Ганновере, она увлеклась методом хореографа и, пройдя двухгодичное обучение, получила диплом с правом преподавания. Но еще в Хеллерау Мэри Вигман не устраивали требования Далькроза двигаться предписанным образом в соответствии с заданными ритмическими фразами, что, по ее мнению, ограничивало воображение танцовщика²⁰. От своего друга, художника Эмиля Нольде, она узнала о Рудольфе Лабане. И, приехав в швейцарскую коммуну Монте Верита²¹, сразу попала на его занятия, проходившие на опушке леса в сопровождении ритмичных звуков барабана в руках ее будущего учителя, открывшего для нее ворота в мир, о котором мечтала молодая танцовщица, устремленная, как и Лабан, к созданию «танца будущего». Именно о нем писал в своем труде «О духовном в искусстве»²² Василий Кандинский, повлиявший и на Лабана, и на Вигман²³. Сама атмосфера Монте Верита, насыщенная художественными идеями, стала магическим местом притяжения для многих художников, литераторов, артистов²⁴. Именно там у Мэри Вигман сформировались основные принципы ее искусства, которые впоследствии были изложены в книге танцовщицы «Язык танца»²⁵.