Человек в искусстве экспрессионизма

Танцовщик сотрудничал с Максом Рейнхардтом, включившим в спектакли танцевальные сцены и пантомиму, и принял участие в гастролях «Дойчес театра» в США (1927), где он впоследствии неоднократно гастролировал. В своих образах он мог быть остроумным, озорным, отчаянным или апатичным, веселым или уродливым, у него была эта сверхъестественная способность преображать не только себя, но и свои движения⁴⁵. Драматическое дарование артиста ярко проявилось и в его танце, включенном в фильм «Парацельс» (1943, режиссер Г. В. Пабст), где в резких, монотонных движениях персонажа с отрешенным лицом-маской передана механистичность человеческого бытия, показанная в этой экспрессионистской ленте.

Лени Рифеншталь (1902–2003) начинала как танцовщица и совершенствовала свое мастерство у Мэри Вигман в Дрездене⁴⁶. Получив прекрасную школу, она танцевала и на сцене «Дойчес театра» под руководством Макса Рейнхардта, восхищавшегося ее искусством, концертировала в городах Германии, Чехии.

В фильме «Священная гора» (1926) Лени Рифеншталь была поручена главная роль Диотимы. Ее танец, исполненный на фоне морских волн, очень умело совмещен со сценами бушующей водной стихии, что подчеркивало естественность и свободу танцевальных движений⁴⁷. Особое ощущение телесной пластики, полученное ею в годы занятий хореографией и экспрессивным танцем, проявилось в ее фильме «Олимпия», повлиявшем на мировой кинематограф.

В 1920-1930-е годы целая плеяда танцовщиков развивала творческие идеи Вигман, опиравшейся на лабановскую систему. Среди них – Ивонн Георги, Макс Терпис, Вера Скоронель, Гертруда Лейстиков, работавшие в Германии, Австрии, Нидерландах, Швеции, Швейцарии.

В кругу многочисленных учеников в дрезденской школе Вигман находилась болгарская студентка филологического факультета Мария Димова (1901–1944). В 1925–1927 гг. она занималась в Париже у Айседоры Дункан, затем успешно осваивала искусство экспрессивного танца, выступала в городах Германии с сольными миниатюрами-импровизациями и позже открыла школы в Дрездене, а затем и в Берлине. Многое было близко Димовой в художественных подходах Вигман – устремленность к пластической свободе, увлечение философией Шопенгауэра, Ницше, Юнга. Особое отношение Вигман к ритму также было воспринято молодой болгаркой, поскольку фольклор ее родной страны обладал удивительным ритмическим многообразием, а народным танцам была свойственна сложная полиритмия, стремительные темпы. Национальная культура складывалась здесь веками, и музыкальный фольклор также сохранял неевропейские типологические признаки, своеобразный интонационно-ритмический и метрический облик⁴⁸. И опора творчества Вигман на ритуалы, на древнюю магию также была органична для Димовой.

Вернувшись на родину, она создала хореографическую студию, используя свой уже достаточно богатый сценический опыт, и была приглашена как педагог-репетитор в Софийскую оперу. Параллельно Димова продолжала концертировать с моноспектаклями по городам страны⁴⁹, поражая воображение зрителей своими оригинальными композициями, вызывавшими ощущение «магии и чародейства». Болгарский балет в те годы осваивал классическую хореографию⁵⁰. Не случайно возникали русские «акценты»⁵¹, но в стране был заметен и большой интерес к свободному танцу. В 1920-е годы здесь побывали австрийская труппа сестер Визенталь⁵², ученица Далькроза Валерия Кратина⁵³. Активно работала и болгарская последовательница Вигман Лидия Вылкова-Бешевич⁵⁴.

По воспоминаниям современников, Мария Димова танцевала босой, «тело покрывали просторные струящиеся одежды, лицо ее было особо выразительно, передавая то нежность, то трагические переживания». Пластические импровизации танцовщицы исполнялись в сопровождении кларнета и ударных и оказывали сильное эмоциональное воздействие на публику⁵⁵. Танец Димовой отличался особой индивидуализацией движения, но в нем просматривались жесты, позы, характерные для болгарских женщин в моменты молитвенного предстояния, оплакивания умерших. Новые для Болгарии ритмопластические интерпретации музыки неожиданно позволяли ощутить древние корни болгарского бытия⁵⁶. Димова стремилась создать синтез современного и национального танца, размышляя о том, что всякий жест в танце – плод мысли, идеи, душевного переживания, драмы: «Я ищу соприкосновения с жизнью, соединения с землей, поэтому я танцую босая, не думая об акробатике и грации, создавая художественный образ, идущий непосредственно от жизни… движения тела должны быть продолжением внутреннего импульса»⁵⁷. Эти высказывания подтверждают, что Димова творчески усвоила идеи Вигман, для которой внутренний импульс, «выплеск эмоции» был важнее внешнего изящества.