Человек в искусстве экспрессионизма

Помимо изучения техники движения, Лабан приобщал своих учеников к трудам ведущих философов. Идеи Ницше о том, что только в пляске человек может говорить символами о самых высоких вещах и самый высокий, неизреченный символ заключен в его телодвижениях²⁶, были близки Лабану. Он и его ученики проповедовали, что дионисийское начало, определяемое сильными эмоциями, должно быть основой любого художественного произведения, озаренного чувственной раскрепощенностью. Современный исследователь отмечает: «Асконская танцовщица и последовательница Лабана Мэри Вигман была преданной читательницей Ницше. Ее экстатические (по словам некоторых – демонические) танцы, освобождение от скованности через кружение, рывки и толкающие движения были откровенно дионисийскими, многое из этого сопровождалось барабанной дробью и декламацией “Заратустры”»²⁷.

Важную роль в становлении творческой личности Вигман сыграло знакомство с психоанализом Карла Густава Юнга²⁸. Следование юнгианской философии сказывалось в видимом желании танцовщицы воплотить в своих постановках черты древних мистериальных культов. (Так, во время пребывания в Асконе она принимала участие в магических зороастрийских действах, включающих поклонение солнцу.) В пластических композициях Вигман была очевидна устремленность к выявлению глубинных архетипических первоистоков человеческой психики, к тому, что в философии того времени определялось как «чувство чего-то всемогущего, таинственного, ужасающего и в то же время неодолимо притягивающего и обещающего полноту бытия»²⁹. Отзвук этих идей мы находим и в рассуждениях Вигман о том, что древнейшим языком выражения человеческой психики является язык танца³⁰. Вигман считала, что хореография должна переносить и исполнителя, и аудиторию в реальность трансцендентного ритуала³¹. Экстатический характер ее композиций был тесно связан с мистериальностью сакральных действ, которые воздействовали на глубинные пласты сознания человека.

Гармоничность личности Вигман определялась не только высоким интеллектом³², но и прекрасными физическими данными, что очевидно при взгляде на фотографический снимок времени пребывания в Асконе.

Как и Лабан, Вигман широко использовала для сопровождения танца ударные инструменты, ощущая перкуссивные звучания как язык глубокой древности. Звуки гонга порождали у нее «вдохновенный импульс, из которого часто вырастал основной мотив пластической композиции»³³. Движения ее танцевальных миниатюр отличались особой пластической экспрессией, динамичностью и резкостью, что выходило за границы привычных канонов хореографической красоты. Она полагала, что классический балет ограничен в передаче эмоциональных образов, и лишь свободный танец способен выразить весь трагизм жизни: «Танец – выражение современности, сущность бытия…»³⁴

В эмоциональной палитре современного человека она выделяла отчаяние, одержимость страхом смерти и видела в них исконные, глубинные и вечно присущие ему чувства. Ощущая эти бездны, человек неизбежно стремится к просветлению. Но для этого необходимо преображение. И в этом помогают древние обряды с применением масок, давая возможность перевоплощения, что является неотъемлемой частью магических ритуалов, приносящих внутреннее освобождение. Такой сюжет Вигман часто включала в свои композиции. Современники писали, что «сам ее костюм или выражение лица действовали как маска»³⁵.

В арсенал пластики танцовщицы вошло кружащее движение, присущее лабановской системе³⁶, которое, по ее мнению, за счет расслабления тела позволяло исполнителю выйти в иное духовное, мистическое пространство. На фотоснимке «Танца ведьмы» («Hexentanz»), с которым Вигман дебютировала в Мюнхене (1914), зафиксировано это стремительное, неистовое, вихревое вращение тела исполнительницы.

Мэри Вигман и группа исполнителей, «Танец мертвых II», 1926. Выступление Школы Мэри Вигман, Берлин.