Человек в искусстве экспрессионизма

14 Таков общий принцип преодоления литературного нарратива, применяемый и в трактовке библейских сюжетов – ср., например, «Танец вокруг Золотого тельца» Николя Пуссена и Эмиля Нольде. Что касается религиозной сферы, это свидетельствует о том, что речь идет о двух типологически диаметрально разных подходах – классическом (в общетеоретическом смысле этого слова) и неклассическом, – выработанных в постсредневековом искусстве. Генезис неклассического начался в символизме, но его фундаментальная разработка и адаптация к современной парадигме искусства произошла именно в экспрессионизме. На самом деле оба подхода имеют отношение к десакрализации визуальной культуры, как начало и конец этого процесса, но это тема отдельного и сложного разговора.

15 Среди характерных для экспрессионизма мотивов – сцены из жизни социальных низов и деклассированных членов общества: представителей дешевых развлекательных жанров, художественной богемы, натурщиц, проституток, умалишенных и т. д.

16 Это, конечно, не означает, что художники используют рембрандтовский тип психологических характеристик.

17 Здесь остается в стороне специфический аспект, заключающийся в вопросе о наличии психической болезни (и ее степени) у самих художников, который особенно активно изучается в отношении Гойи или Ван Гога. Впрочем, этот вопрос также актуален и в адрес некоторых экспрессионистов, особенно Кирхнера, покончившего по причине психической болезни жизнь самоубийством. Очевидно, однако, что интерес живописцев к тайнам сознания и подсознания, который в отношении экспрессионистов совпадает по времени с бурным развитием и влиянием психоанализа в лице Зигмунда Фрейда и Карла Юнга, совершенно не сводим к таким медицинским фактам.

18 Исключением из этого правила является ряд живописных произведений и графических серий Дж. Энсора, в том числе «Вход Христа в Брюссель в 1889 г.» и «Семь смертных грехов».

19 Эту серию, состоящую из живописных и графических произведений, Кирхнер создает в основном в 1911–1914 годах. К ней относятся, например, еще один вариант «Сцена на берлинской улице» того же 1913 г. «Потсдамер платц» 1914 г. и др.

20 Теория суггестии, к выработке которой Поль Гоген имеет прямое отношение и чьей убедительной репрезентацией являются его произведения с 1888 г., ставила, согласно ее самоопределению, целью прямого воздействия особым образом организованными живописными средствами на психоэмоциональную сферу зрительского восприятия. Минуя рациональный, понимающий уровень рецепции, такое воздействие напрямую внушает заложенные в картине смыслы. Классическим примером служит картина «Видение после проповеди», где суггестивный тип воздействия на восприятие должен элиминировать любые текстовые ассоциации, узнавание сюжета и постижение смыслов на вербальной основе.

21 Романтики и их прямые предшественники не подхватили эту линию – вспомним, что, например, Эжену Делакруа понадобятся «объяснительные» рамки нарратива для его «Большой одалиски» или «Рабыни и одалиски» В еще большей степени при изображении обнаженной натуры востребовано вербальное и напрямую литературное начало в живописи И. Фюссли. Она возрождается лишь в творчестве Курбе и Мане.

22 В этом смысловом контексте заключено подавляющее большинство картин экспрессионистов с изображением обнаженной женской натуры. См.: Пехштейн М. Обнаженная сидящая женщина. 1910; Кирхнер. Сидящая обнаженная с поднятыми руками, 1909–1911 и т. д.

23 Матисс А. Голубая обнаженная, или Воспоминание о Бискре. 1907, х/м. Под влиянием Матисса Макс Пехштейн пишет в 1911 году композиционно похожую картину «Рассвет», в которой его трактовка обнаженной женской натуры близка фовистской.

24 Отметим их – деформация визуально воспринимаемых форм, подражание примитивному и наивному искусству, плоскостность, сходство разбросанных по всему холсту цветных теней, игнорирующих естественную логику распространения света, акцентированный черный контур, погружение телесного цвета в однотонную гамму, контрастом которому звучат теплые вспышки по краям холста, общая автономизация цвета.

25 Вспоминается выставка 2015 года, прошедшая в Старой национальной галерее на Музейном острове в Берлине «Импрессионизм. Экспрессионизм. Искусство на переломе эпохи». И этот vise-a-vis обоих направлений еще раз продемонстрировал, что смысловые отличия в трактовке очень похожих визуальных мотивов вырастают из диаметрально противоположных особенностей живописного языка каждого из них. Отличия пролегают, конечно, гораздо глубже, чем между экспрессионизмом и фовизмом, но именно это делает еще более ощутимой самодовлеющая роль живописных «языковых элементов» в передаче смыслов.

«Превращение» Франца Кафки и «Муха» Дэвида Кроненберга: дневник мутаций ОЛЕГ ГУРОВ