Человек в искусстве экспрессионизма

Во-вторых, наоборот, художники-экспрессионисты прибегают чаще всего к форсированным цветовым диссонансам (именно диссонансам, не просто контрастам), с частым применением или преобладанием в цветовой гамме темной, вплоть до черной, тональности. Эта опора на суггестивную силу и выразительные возможности цвета, как правило, очищенного от символики средневекового типа, кроме разве что религиозных и сакральных произведений, практически не имеет точек соприкосновения с интересом к естественной, визуально воспринимаемой природе цвета и тем более к точной передаче его нюансов, как это бывает в импрессионистической живописи²⁵. В «Бале в Мулен де ла Галетт» Огюст Ренуар опирается на прямом, конкретном наблюдении и последовательно применяет всю импрессионистическую живописную систему, ставя перед собой две цели: во-первых, достоверно передать увиденный фрагмент реальности; во-вторых, сохраняя и воспроизводя натурный цвет, выявить и воплотить его функциональную зависимость от света. В плане композиционного построения оптимальными для реализации этих целей становятся сцена в экстерьере, естественная точка зрения с высоты роста человека, создание иллюзии случайно выхваченного, неупорядоченного фрагмента, множественного, дробящегося источника света, создающего максимально насыщенную и интенсивную игру света и цветных теней на каждой поверхности.

Хеккель в «Деревенском танце» также пишет, на первый взгляд, обыденную танцевальную сцену, но не в саду, а в интерьере зала. Несомненно, она тоже создана на основе прямого впечатления, которое, однако, глубоко переработано в сторону усиления условности и абстрагированности натурного цвета от реальных объектов. По мере удаления от переднего плана человеческие тела лишь обозначены, а не изображены, широкими мазками. Цвет перестал быть функцией света и не меняет свою силу и яркость от переднего плана к заднему. Ощущение цветового диссонанса вызвано противопоставлением основного красного и дополнительного зеленого, в состав которого красный не входит, – прием, который экспрессионисты достаточно часто используют. Художник применил эти цвета в их чистом, ярком звучании и положил на холст большими плоскостями, охваченными жирным темным контуром. Композиционное построение сохраняет в известной степени естественные черты прямого наблюдения, но это впечатление должно противоборствовать с ощущением геометризации и выстроенного чередования композиционных линий. Следует подчеркнуть, что художник совершенно сознательно строит восприятие зрителя на этих визуальных антитезах. И точно так же осознанно доводит почти до гротеска образ танцующей в центре пары. В целом живописная система, которая лежит в основе картины Хеккеля, и экспрессионизма как такового обладает более жесткими визуальными и цветовыми характеристиками, отличается вызывающим отсутствием гармонии. Своим тяготением к гротеску, деформации, упрощению она или балансирует на грани утраты чувства меры, или вызывающе, до самого предела, переходит эту грань. Но именно благодаря таким качествам она звучит в унисон с индивидуальным настроем художника, с его субъективным внутренним миром, по которому он измеряет и в соответствии с которым оценивает бытие человека.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Необходимо сразу очертить хронологические и географические рамки, в которых здесь рассматривается экспрессионизм: это период с момента создания группы «Мост» в 1905 году и в основном до 1914 г. – начала Первой мировой войны. Таким образом в поле зрения попадает фигуративный немецкий экспрессионизм и его австрийский вариант этого же периода, прежде всего, в лице Э. Шиле. В данной работе не затрагивается переход экспрессионизма к абстракции, произошедший в сфере творчества и теоретических исканий «Синего всадника» и В. Кандинского.

2 Это свойственно, прежде всего, футуризму.

3 Эта способность не является уникальной чертой экспрессионизма в XX веке, но именно он демонстрирует ее наиболее убедительно и последовательно.

4 В этом повороте, что касается именно антропологической составляющей, все же нет принципиальной новизны: переход от Средневековья к Ренессансу во многом уже подразумевал движение от теоцентричной модели культуры к антропоцентричной, развивающееся на протяжении Нового времени, хотя в разные периоды с разной скоростью, определенностью, компромиссностью. Однако сам антропологический ракурс на рубеже XIX–XX столетий перетерпел глубинное изменение: представление о человеке как о целостной рациональной сущности, утвержденное окончательно Просвещением, подверглось деконструкции и превратилось в легко распадающуюся совокупность функций социобиологической жизни.