Человек в искусстве экспрессионизма

К этому мы чуть позже еще вернемся, но важно и другое. Сама композиция портрета Вальдена опять же кажется очень традиционной, в памяти всплывают профильные портреты раннего Возрождения, достаточно назвать уже Пьеро дела Франческа. Разница только в том, что это поясной профиль. Но сама идея фигуры в профиль, обращенной назад, а потому уже самим этим приемом старающаяся прийти к большему размышлению, погружению в себя, именно оттуда. И лишь энергия поступи Вальдена, жесткость вертикальной постановки и уверенно упирающаяся в бок рука придают портрету энергию сосредоточенного, но волевого, поступательного размышления, а не медитативного ухода в себя. На самом деле количество отсылок к старой живописи очень велико. Иногда композиции отсылают к тем или иным прообразам (так, портрет А. Фореля заставляет искать отзвуки Рембрандта, композиционно (но зеркально) он действительно очень близок к так называемому «Гомеру» великого голландца из музея Маурицхёйс, Гаага, 1663 года). А иногда встречаются любопытнейшие quasi-цитаты. Примечательно, что про портрет искусствоведов Ханса и Эрики Титце-Конрат (WE 35, Нью-Йорк, МОМА, декабрь 1909 г.) небольшую статью написал не кто иной, как крупнейший специалист по творчеству Микеланджело Шарль де Тольнай⁹. Написанное в ней позволило зрителям увидеть угадываемые, но не сразу открывающиеся цитаты – сближение рук напоминает самый знаменитый жест из «Сотворения Адама» Микеланджело из Сикстинской капеллы, а левая рука Эрики Титце-Конрат вызывает в памяти «Еврейскую невесту» Рембрандта (Амстердам, Рейксмузеум, около 1665–1669 гг.). Здесь сложно усмотреть сознательную цитату, скорее это произвольное, подсознательное вбрасывание хорошо знакомых мотивов (интересно, видели ли их супруги Титце, но почему тогда о них не написали?), но именно здесь и заключена одна из важнейших особенностей творчества Кокошки. Ровно в тот же момент он делает свой второй знаменитый плакат – для галереи «Der Sturm» в Берлине (эскиз – WE 48, Будапешт, художественный музей, май-июнь 1910). Впоследствии он им очень гордился, часто повторял, что изобрел соединение фаса и профиля раньше Пикассо. Соперничество с Пикассо не давало ему покоя, однако надо честно признаться, что великий испано-француз вряд ли об этом хоть когда-либо задумывался (а если совсем честно, то вряд ли и догадывался). Кокошка остался художником центральноевропейского и англосаксонского мира, но в Париже никогда успеха не имел. Так или иначе, соединение фаса и профиля в плакате и вправду есть, но дальше этого Кокошка не идет. Он не ставит своей задачей ставить следующие вопросы к форме, он от нее не отрывается – никогда. Ни путь к абстракции, ни путь к формальному экспериментированию и самоперерождению формы его не влекут. Он остается в рамках фигуративного сознания и традиции как таковой. Достаточно сравнить портреты Кокошки со столь близким нам А. Волларом Пикассо (ГМИИ имени Пушкина, Москва, 1910), и вопросов больше не будет¹⁰. Вначале казалось, что Кокошка стоит на пороге кардинальных формальных трансформаций, а оказалось, что он создаст старый портрет новыми средствами. Человек никуда не потерялся, он остался в самом центре, формальное изобретение было яростным, но от формы не оторвалось. Наверно, именно в этом причина того, что Кокошку в тот момент полюбили великие историки искусства, специалисты по Ренессансу и барокко. Он стал для них живым подтверждением невероятно витальной силы старого искусства. Порог потери формы не был преодолен. Самым характерным в этом смысле является высказывание Отто Курца о Максе Дворжаке, что, «когда он писал об Эль Греко, перед глазами у него был Кокошка»¹¹. Характерно, что и свое последнее произведение Макс Дворжак напишет именно о Кокошке¹². Помянутые Ханс Титце и Эрика Титце-Конрат стали страстными адептами его искусства с самого начала. Ханс Титце (впоследствии крупнейший специалист по творчеству Тициана и Тинторетто) написал статью про его работы, показанные на выставке Хагенбунда в Вене в феврале 1911 года, страстно защищая художника. Характерно, что одним из наиболее яростных критиков Кокошки был другой великий венский искусствовед, во многом антипод Дворжака – Йозеф Стржиговский (кстати, директор того самого института истории искусства, где преподавал и X. Титце). Читать критику Стржиговского крайне любопытно, постоянно задаешься вопросом, неужели он не чувствовал связи художника с традицией или его настолько раздражали истерзанные кистью персонажи Кокошки? При этом любопытно, что очень многие критики отмечали исключительный живописный дар Кокошки, – впрочем, характер его применения их безумно отталкивал¹³.