Человек в искусстве экспрессионизма

А перед самой Первой мировой войной Кокошка обретает полноту и серьезность дыхания поистине классического строя. Да, будучи сАльмой в Италии весной 1913 года, он увидел много Тинторетто и открыл его для себя. Увы, не сохранилось ни одного письма или другого высказывания Кокошки того времени о его итальянских впечатлениях. Известно, что позднеренессансного венецианца как раз в тот момент начинают ценить совершенно особо, вклад Макса Дворжака особенно весом. Полотна Кокошки становятся темнее, глубже по тону, свет начинает буквально выхватывать модель из темноты. Переливы глубокого синего, затягивающего коричневого завораживают беспредельно. Карл Молль (WE, Вена, Австрийская галерея, осень 1913 г.) написан буквально как венецианский патриций, лишь точка зрения сверху, скорее, из барочного времени. Сам характер мазка становится мягче и полнее, он обретает пластическую плавность и силу, следующим шагом станет дыхание барочного орнамента, чувственной полноты в его живописи дрезденского периода, но и здесь это вполне ясное предчувствие уверенного пластического покоя. Зыбкая среда, окружающая, к примеру, Э. Веллеса, уходит и сменяется ясным пространством, выявляющим крепкую живописную лепку лица и фигуры. Глядя на «Автопортрет» Кокошки (WE 93, Дюссельдорф, Художественные собрания Северного Рейна-Вестфалии, вторая половина 1913 г.), нельзя избавиться от ощущения, что он думал о Веласкесе из «Менин» (Мадрид, Прадо, 1656 г.), хотя Кокошка и изменяет положение руки. Это буквально вырванный и приближенный к нам фрагмент, полный редкого достоинства и уверенности, сильно более юношеский, чем Веласкес, и чуть более хрупкий, но вместе с тем полный сознания того, что такое колорит, мазок и сила кисти. Столь же венециански густые «Антон фон Веберн» (WE 111, США, частное собрание, 1914) и самый последний автопортрет перед отправлением на фронт в январе 1915 года (WE 112, США, частное собрание, декабрь 1914), в них есть мрачность поздних, глухих по тону портретов Тинторетто, но в них больше плотной живописной сочности. А параллельно с этим, как раз накануне и в начале войны, Кокошка пишет две свои главные картины и одновременно главные романтические полотна XX века – «Невесту ветра» (WE 99, Базель, Художественный музей, вторая половина 1913 г.) и «Странствующего рыцаря» (WE 115, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхайма, 1914–1915 гг.). Они – финал и апофеоз этого слияния с традицией. Мы не будем на них останавливаться, они исключительно важны как главное доказательство того, что большая тематическая картина жива: они переводят человека с индивидуального на зримо мифологический уровень. Совсем не случайно, что в одном из писем Оскар Кокошка назвал «Невесту ветра» «Тристаном и Изольдой», своей «самой сильной и самой большой работой, вершиной всех экспрессионистских устремлений»¹⁸. Важно подчеркнуть, что творчество Кокошки уже этого периода демонстрирует одну парадоксальную для того времени вещь – жанрово-тематическая структура старого творчества у него не просто выживает, но торжествует, приходя к надмирному полету «Невесты ветра». Характерно, что, уже начиная с 1911 года, он пишет и картины на религиозные сюжета. Это не просто фигуративное™, но утверждение жизненности старой шкалы живописного творчества.

Однако же для нашей темы существенней всего именно эта важнейшая эволюция от препарирования модели к полноте взгляда. Это своего рода объективизация видения, а одновременно и большее уважение к модели, приятие другого, независимого от него, отдельного существования, ведь задача передать полноту другой жизни, полной собой, едва ли не сложнейшая для художника, впрочем, только если она не превращается в холодное и незаинтересованное рассматривание и фиксирование, в невключенный взгляд. Эмпатия Кокошки была основой и залогом и стремительной эволюции, и захватывающей силы достижений. В этом смысле показательно сопоставлять его с Эгоном Шиле, эгоцентризм которого, бесспорно, притягателен для публики, как и любая форма намеренного самоэкспонирования, но оттого у Кокошки возникает галерея характеров, а у Шиле – моментальная фиксация сменяющихся фаз одного, заметно позирующего состояния. Позы Шиле отличаются броскостью, они приковывают взгляд, их подчеркнутая аффектация намеренно притягивает публику (характерно, что именно в ней и выявляется самое сильное наследие модерна). С Кокошкой тяжелее, его портреты – это работа, как со старыми мастерами, как с Рембрандтом в конце концов.