Человек в искусстве экспрессионизма

Как известно, настоящая, хотя и сильно скандальная, слава пришла к Оскару Кокошке с Международной выставкой 1909 года в Вене (Internationale Kunstschau)¹. На предыдущей, в 1908-м, он показал замечательный графический цикл «Грезящие мальчики» WW22-29² и, увы, не дошедшие до нас эскизы к гобеленам «Traumtragenden». Эскизы вызвали значительно больший интерес критики и самый что ни на есть гневный и уничтожающий, но что так возмутило публику, нам теперь не оценить. Характерно, что критической реакции на «Грезящих мальчиков», лебединую песню венского модерна (как в прямом, так и в переносном смысле) практически не было. На выставке 1909 года Кокошка показал один портрет и представил свою драму «Убийца – надежда женщин», к ней был сделан и знаменитый плакат (WW31). По большому счету венский экспрессионизм родился именно в этот момент. Плакат снес все условности модерна решительно и бесповоротно, это собственно хрестоматийной пример экспрессионистской деформации как таковой. Пространство убрано, тела сжаты в одну плоскость, они разломаны и превращены в формулу боли. Это такой брутальный иероглиф тел, но без всякой каллиграфии. Моделировки исчезли, вместо них – условные полосы, намекающие на телесный объем (почти как в романской живописи). В одном месте появляется характернейший для работ Кокошки нескольких последующих лет жесткий взрыв линий, в данном плакате – это цепляющая взгляд рана на шее женщины. Такие пучки нервной энергии – словно бы взрывы разжатых, разлетающихся нервов – будут определять рисунки Кокошки следующие пару лет. Лица перекорежены, в ране есть ощущение буквального расцарапывания поверхности, но самое главное – полностью размолотое красное тело мужчины. Пальцы – когти, лица – оскал и зверство, от элегантности венского модерна нет и следа, ее смело, как и не было. Если искать «эмансипацию диссонансов» в австрийском экспрессионизме, то здесь она явлена с самой однозначной ясностью. Главный диссонанс – именно в сломе тела, в вворачивании его в одну плоскость, тело становится, по сути, растянутой кровавой шкурой. И при этом мы понимаем, что типологически это классическая pieta (плакат так, собственно, и называется), но без всякого примирения, а с агрессивной болью. И именно потому диссонансы так и бьют, что они разрывают привычную матрицу взгляда. Сама драма сведена к базисным отношениям полов, а убийство – преодоление неравенства и неизбежный выход из напряженного противостояния. Текст «Грезящих мальчиков» был пубертатным бормотанием с редкими всполохами вскриков, старый язык уходил там вместе со знаками препинания, заглавными буквами и логикой, но новый еще только бродил и нащупывался. В драме же полутона ушли, резкость слова должна стать кинжальной, как и содержание, нюансы – достояние прошлого, главное – исходный, базисный уровень. Это уже не подсознание, а элементарная интрига, базовый элемент, так как сознание остается на долю лишь зрителю-читателю-слушателю. Плакат – главная венская революция в искусстве, и с содержательной, и с формальной точек зрения. Характерно, что большего разлома формы у Кокошки не будет, это моментальный пик.

Одновременно плакат – отправная точка того развития, что породит самые лучшие и самые острые рисунки Кокошки последующей пары лет, прежде всего опубликованные в журнале «Der Sturm» (1910–1911), и это стало, собственно, второй главной сферой приложения сил и опорой Кокошки в эти несколько лет. Издатель журнала, Херварт Вальден, не только активно публиковал его рисунки в журнале, но отчасти выступал и в качестве его агента, правда, не столь успешного, как того бы хотелось художнику.