Человек в искусстве экспрессионизма

Помимо прочего, кино – по-немецки «Lichtspiel», т. е. «световая игра», – сулило воплощение давней мечты театральных деятелей, художников и архитекторов о всестороннем использовании возможностей света. Особенно большие надежды на свет как источник многообразнейшего художественного воздействия возлагали как раз экспрессионисты.

Первым опытом Пёльцига в новой сфере стал кинотеатр «Капитоль» (Capitol am Zoo), строившийся в 1924–1925 годах в берлинском Шарлоттенбурге. В соответствии с заокеанскими веяниями, в здании соседствовали торговая и развлекательная функции, а потому трехэтажное здание, именовавшееся кинотеатром, больше напоминало двухэтажные торговые ряды, опоясанные по периметру огромными окнами-витринами. Зато сам кинозал, прятавшийся за вполне аскетическими и строгими фасадами, во многом напоминал театральные проекты Пёльцига. Над просторным амфитеатром (зал был рассчитан на 1300 мест) высился балкон, имевший сложный абрис с выступающими вперед изогнутыми «ушами» балконов. А над всем этим прихотливым, расчлененным кривыми линиями пространством парил огромный двухъярусный восьмиугольный в плане купол. В интерьерах Пёльциг использовал не только изогнутые и ломаные линии, искривленные пространства и богатую фактуру поверхностей, но и яркие цвета, так что общее впечатление было вполне экспрессионистическим.

Следующим по счету стал кинотеатр Дели в Бреслау, строившийся в 1926–1927 годах. Здесь неожиданности начинались уже на глухом, облицованном двухцветным камнем фасаде, разрезанном кое-где узкими полосками горизонтальных и вертикальных окон. Одно из таких окон было расположено вопиюще криво, что полностью противоречило общему нейтрально функционалистскому рисунку фасада. Чудеса продолжались и внутри, где искривленные, как будто вылепленные руками, стены зрительного зала плавно переходили в куполообразный потолок, центральная люстра которого была окружена сонмом маленьких лампочек, будивших ассоциации со звездным небом. Исследователи упоминают также об особенной раскраске зала, погружавшей зрителя в «подводную» атмосферу³¹.

Надо сказать, что один из первых крупных немецких киноведов Зигфрид Кракауэр чрезвычайно негативно оценил опыты Пёльцига по превращению кинотеатров в подобия гротов и пещер, полных пространственно-световых неожиданностей и образных интриг. Та самая особая «праздничность», которую Пёльциг стремился культивировать в своих зрелищных постройках, казалась Кракауэру совершенно неуместной применительно к кинотеатрам³². Купольное перекрытие, вызывавшее ассоциации то ли с соборами, то ли с цирками, он также считал ненужным излишеством, настаивая, что архитектор, проектирующий кинотеатр, должен исходить, прежде всего, из технических задач и создавать простые и функциональные помещения, лишенные нарочитой «художественности».

После экспрессионизма. Пёльциг и другие

В 1926 году, когда Кракауэр выступил с критикой проектов Пёльцига, экспрессионизм уже многими воспринимался как раздражающий пережиток. Надрывный характер, вычурность, стихийность и сугубая индивидуальность этого стиля чем дальше, тем меньше соответствовали не только мирочувствованию, но и характеру задач. Вальтер Беньямин иронизировал, что «экспрессионизм сделал революционный жест, воздев руку со сжатым кулаком из папье-маше»³³, а Ле Корбюзье восклицал: «Экспрессионизм – это острая неврастения. Помешательство. Архитектура душевнобольных»³⁴. На фоне постепенного выхода страны из экономического кризиса молодые, революционно настроенные архитекторы один за другим разворачивались в сторону «рационализма и целесообразности». К концу 1920 года распалась «Стеклянная цепь», в начале 1921 – «Рабочий совет по искусству». В одном из последних номеров газеты «Рассвет» Таут писал: «…Я не хочу больше изображать ничего утопического. Принципиально никакой утопии, а лишь нечто, что можно пощупать руками, нечто, что “обеими ногами крепко стоит на земле”»³⁵. Гропиус и Бене бранят прежних соратников за «желание изолироваться, отрешиться от общества»³⁶. В основу новой художественной среды и нового стиля теперь решено положить принцип целесообразности: «Вся “архитектура” и все „кустарное производство” последних поколений, за ничтожнейшим исключением, фальшивы. В основе всех их произведений заложено ложное и нарочитое желание “заниматься художеством” в ущерб развитию стремлений к подлинному зодчеству»³⁷, – заявляет Гропиус в 1922 году. Бруно Таут примерно в те же годы провозглашает, что «хорошо выглядит то, что хорошо функционирует». Принятая в 1923 году программа Баухауза, еще недавно исповедовавшего принципы экспрессионизма, носит название: «Искусство и техника – новое единство».