Человек в искусстве экспрессионизма

Второе направление экспрессионизма, которое условно именуют «утопическим», было связано не столько со строительной практикой, сколько с отвлеченными поисками художественно-философского и мировоззренческого толка. «Эта полуфантастическая “визионерская” архитектура была явлением, связанным почти исключительно с Германией. <…> Либеральная интеллигенция пришла к глубокому кризису духа; складывалось впечатление, что инфляция распространялась на любые ценности. И в то же время рождались смутные ожидания новой жизни, надежды на становление новых духовных ценностей. В годы, когда нельзя было и думать о реальном строительстве, которого требовала жилищная нужда, тем более желанным оно становилось, тем ярче расцветали фантазии, в которых утопия обретала мнимую реальность»²⁰, – пишет историк архитектуры А. В. Иконников.

В 1919 году Бруно Таут, которому суждено было стать одним из лидеров и главных идеологов «утопического» экспрессионизма, писал: «Мой чертежный стол здесь, в моем бюро, остается пуст, изо дня в день одинаковое Ничто… Я парю в воздухе, как „архитектор воображающий”»²¹. В том же 1919 году Таут обращается к своим соратникам с призывом: «Давайте осознанно создавать мнимую архитектуру. Нет сомнений, что только полная перемена приведет нас к истинному произведению. <…> Все понятия, все предшествующие принципы должны исчезнуть, распасться. Навоз! И мы ростки в новом перегное»²². Одна из книг-манифестов Таута называется «Auflösung der Städte», т. е. «растворение, исчезновение городов». Вся скомпрометировавшая себя войной современная жизнь, сконцентрировавшаяся в современных мегаполисах, по его мнению, должна исчезнуть. На месте прежних городов человечество воздвигнет новые прозрачные, сияющие кристаллические (или хрустальные, поскольку немецкое слово „Kristall” означает и то и другое) образования, в которых обретет долгожданное счастье: «Смерть всему, что зовется „титулом”, „достоинством” и „авторитетом”! Долой всякую серьезность! <…> Да здравствует и трижды да здравствует все ненасильственное! Да здравствует прозрачное и ясное! Да здравствует чистота! Да здравствует все текучее, хрупкое, граненое, сверкающее, блестящее, легкое – да здравствует вечная архитектура!»²³ – восклицает Таут. В 1919 году по его инициативе создается неформальное сообщество молодых архитекторов «Стеклянная цепь», двенадцать членов которого обмениваются открытыми письмами, содержавшими рисунки, манифесты, стихи. «Мы стремимся к внутреннему преобразованию всего искусства, чтобы нынешний художественный хаос превратился в художественный космос»²⁴, – декларирует Адольф Бене. Для популяризации идей «Цепи» Бруно Таут начал издавать также газету «Рассвет» (Frühlicht), на страницах которой также публиковались манифесты, воззвания и рисунки.

Э. Мендельсон (Мендельзон). Башня Эйнштейна в Потсдаме. 1919-1924

Ф. Хегер. Чилихауз в Гамбурге. 1922-1924

Базовым идеям, лежащим в основе архитектурного экспрессионизма, в случае, когда речь шла об утопической его ветви, сообщался иной размах, иная глубина и степень дерзости: если готика – то хрустальная или металлическая; если коммуна – то всеобщая; если красота – то универсальная. Хотя это направление архитектурной мысли просуществовало более короткий срок и воплотилось в куда меньшем количестве построек, его роль в истории немецкой, да и мировой архитектуры была едва ли не более значительной. В его основе лежало стремление к полному обновлению: к новым пространственным идеям, новым материалам, новым основам бытия. Не случайно именно на этом революционном этапе немецкие проектировщики, которые в предшествующие годы были достаточно далеки от европейского авангарда, стали его полноправной, а в некоторых случаях и ведущей частью.

Особая нравственная взыскательность молодых архитекторов-экспрессионистов и их сфокусированность на поиске утраченного смысла жизни выразилась в числе прочего в том, что впервые за полстолетия они возвратили культовому зданию почетную, градо- и стилеобразующую роль. На большинстве эскизов город представал центростремительным организмом, в сердцевине которого возвышалось культовое здание, которое именовалось то «Венцом города», то «Домом-звездой», то «Звездной церковью», но чаще всего «Собором социализма» или «Собором будущего»²⁵. Новые представления о культе имели весьма мало общего с традиционной религиозностью. «Собор» виделся архитекторам не только воплощением «праздника жизни и искусства» и всеобъемлющим «гезамткунстверком», но и духовным центром, объединяющим народ или даже народы, точкой схода всех социально-преобразовательных, революционных устремлений. Не случайно в эти же годы «растет значение Фестшпильхауза, где народ отрешится от будничной жизни, окажется вовлечен в инсценировку и где при помощи символической формы и синтеза искусств нация сможет раскрыться и выразить себя»²⁶.

Ханс Пёльциг – старший среди младших