Человек в искусстве экспрессионизма

Существовал лишь один стиль, с которым архитектор Ханс Пёльциг слился полностью и этим стилем был экспрессионизм. Почему? На мой взгляд, поразительный успех и авторитет Пёльцига среди его молодых коллег в пору становления Веймарской республики объяснялся тем, что личный авторский стиль, присущий ему на протяжении всего творческого пути, изначально был экспрессионизмом или по крайней мере содержал многие важные элементы, легшие позднее в его основу. «Он любил тяжесть, массу, силу; выстроенное – больше, чем сконструированное»⁴⁰, – пишет о Пёльциге его первый биограф И. Позенер. Сам же Пёльциг писал в статье, посвященной фабричному строительству, что, «даже имея дело с инженерной постройкой, нельзя забывать о том, что любая архитектура – это символ», а высшая ее задача состоит в том, чтобы «служить символом возвышенного, божественного в человеке»⁴¹. И еще одно важнейшее установочное положение, высказанное Пёльцигом в этой статье: «…архитектор преобразует технический порядок в формалистический и музыкальный»⁴².

Едва ли не всем проектам и постройкам Пёльцига, даже самым утилитарным, была свойственна эта музыкальность, а также необычайная экспрессия и стилистическая самобытность. На протяжении всей жизни его влекли циклопические размеры зданий, современным материалам он предпочитал не просто традиционные, но «архаические», а статика, тяжесть и симметрия соседствовали в его постройках с подчеркнутой пластичностью, динамичностью и захватывающей игрой форм. Важнейшую роль в его произведениях играли пропорции, цвет, свет и ритм, а сухим чертежам он предпочитал «живые» макеты, которые собственноручно лепил из глины, как огромные скульптуры.

Если мы обратимся к самым ранним работам Пёльцига, то убедимся, что уже в них таилось предчувствие экспрессионизма. Сельская церковь в Мальче (1902–1907), Ратуша в Лёвенберге (1903–1905) или образцовый жилой дом для Ремесленной выставки в Бреслау (1904 год) демонстрировали, что их автор, вслед за своим учителем Карлом Шэфером, видит главный пример для подражания в средневековой архитектуре. Независимо от размеров построек (часто очень скромных), их отличала какая-то особая романтическая мощь. Склонность к некоторому эстетическому утрированию, своеобразной театрализации архитектуры обнаруживалась и в самых утилитарных постройках Пёльцига – производственных цехах, водонапорных башнях, газгольдерах и т. д. С охотой берясь за фабричные проекты, Пёльциг удовлетворял тягу к огромным по размерам, многосоставным комплексам, нарочито простым, грубым, «исконным» материалам, вроде неровных каменных квадр, темного дерева или пестрого кирпича, а также к максимальной аскетичности и простоте. Все это, впрочем, нисколько не мешало ему одновременно «дистиллировать форму, исходя из экономических и технических предпосылок»⁴³, – как сам он писал позднее.

X. С. Больц, исследовавший фабричные постройки Пёльцига в своей диссертации⁴⁴, справедливо именует крупнейшими новаторами в этой сфере троих немецких архитекторов: П. Беренса, В. Гропиуса и Х. Пёльцига. Петер Беренс был первым, кто в начале 1910-х гг. превратил здания концерна АЭГ, для владельцев которого работал, в самые монументальные здания эпохи и предложил свою радикально осовремененную версию неоклассицизма. Его ученик Вальтер Гропиус пошел еще дальше, проложив своими фабричными постройками дорогу тому универсальному «техницистскому» стилю, который во второй половине 1920-х пробил себе дорогу во все строительные сферы. Что же касается Пёльцига, то его промышленные постройки – водонапорные башни в Гамбурге (1906–1907) и в Познани (1910–1911), химическая фабрика в Любани (1910–1911), плотина в Клигенберге и др. – как уже говорилось, помогли ему обрести «свой масштаб». Но, помимо этого, он был единственным, кому удалось привнести в эту максимально рациональную сферу столь сильный эмоциональный накал и создать уникальный стиль, в котором архаическое и романтическое начала не вступали в противоречие с технологическим и функциональным. Пёльциг практически не использовал в своих постройках декора, но в самой их плоти читалось удивительное взаимное прорастание старины и современности. Умение пренебречь формальными характеристиками в пользу сущностных, наделить огромные по размерам большепролетные постройки архаической силой, увидеть за простым сложное, а за сложным простое – оказалось необычайно востребовано в пору, когда мечты о новом искусстве подпитывались мечтами о новом республиканском обществе. Неудивительно поэтому, что на эпоху экспрессионизма пришелся самый яркий и выразительный период творческих поисков Пёльцига, выразившийся, прежде всего, в постройках и проектах столь близкого его натуре театрального профиля: театрализация архитектуры достигла апогея в его проектах зрелищных зданий, не случайно о здании Большого драматического театра критик Карл Шеффлер писал: «Архитектура сама играет здесь спектакль»⁴⁵.