Человек в искусстве экспрессионизма

Как известно, во многих других искусствах первый расцвет экспрессионизма пришелся на первое десятилетие XX века¹⁵. В архитектуре же признаки нового стиля были выявлены критиками незадолго до войны: в 1913 году в журнале «Пан», были опубликованы архитектурные рисунки Бруно Таута, которые Адольф Бене впервые назвал «экспрессионистическими». В том же 1913 году Бене обнаружил приметы новой архитектоники в работах художников Франца Марка и Лионеля Файнингера и заявил: «Мы стоим в начале новой эпохи – эпохи интуиции, метафизики и синтеза»¹⁶. Первой реальной постройкой экспрессионизма принято считать Стеклянный дом того же Таута, однако о цельном и масштабном художественном направлении, заданном этим произведением и теоретическими разработками молодых архитекторов, речь в те годы еще не шла. Только после установления республики архитектурный экспрессионизм стал заметным и влиятельным явлением. «До 1914 года экспрессионизм понимался как индивидуальное переживание мировой боли. Теперь он переосмысляется и во имя социалистической идеологии завоевывает позиции в театре, литературе и кино»¹⁷. Служение массам и созидание новой жизни средствами искусства – роль, как нельзя более подходящая архитектуре. Вдохновленные революционными переменами в стране молодые немецкие проектировщики, исповедовавшие левые взгляды, загорелись надеждой «перестроить весь мир по законам красоты и создать могучие символы и гигантские памятники миру для нового, массового общества, поднявшегося на высоту народной общности»¹⁸.

Л. Файнингер. Собор социализма. 1919

Многие историки искусства склонны подразделять немецкий архитектурный экспрессионизм на две ветви: «реальную» и «утопическую»¹⁹. И тем и другим главным примером для подражания служили средневековые, по преимуществу готические постройки, однако трактовка этого стиля и способы адаптации его к современности отличались. «Реальный» экспрессионизм возник вследствие постепенного усвоения новых художественных идей строительными практиками. Он развивался эволюционно, а потому в постройках подобного типа практически всегда можно обнаружить связь с традициями давними и недавними. Скажем, ориентируясь на готику, архитекторы-экспрессионисты старались придерживаться сходных принципов формообразования, адаптируя их к новым функциональным задачам, размерам зданий, а также конструктивным возможностям. На место статики, каковая отличала предвоенный неоклассицизм, пришла динамика, на место иерархии и порядка – беспокойство и асимметрия. Углы зданий нарочито заострились. «Солидные» материалы предвоенных лет заменил собой демократический красный кирпич, в начале столетия использовавшийся почти исключительно для промышленного строительства. Ассоциации с фабриками будили и огромные размеры зданий, поскольку проектировщики ориентировали свои новые «республиканские» дома на массы и отводили им важную градообразующую роль.

Сообщить новым архитектурным гигантам единую, легко считываемую структуру помогал внятный ритм, возведенный на этом этапе в ранг одного из ключевых художественных приемов. Что же касается внутренней организации, то архитекторы в большинстве своем по-прежнему прибегали к регулярным планам, хотя и вносили в них сознательные искажения: выворачивали углы, изгибали и проминали контуры плана. На место колонн и классических членений на ярусы пришел теперь рельеф: стены как будто «присобирались» по вертикали гармошкой или «расслаивались» по горизонтали на четко выраженные полосы. Бордово-красные постройки-гиганты с их складчатой, морщинистой «кожей», рядами узких окон, кирпичными рельефами, полосами и зигзагами на стенах, цветными майоликовыми вставками и медными крышами производили впечатление романтическое и могучее и вполне органично соседствовали со средневековыми постройками, на которые равнялись. Если говорить о самых ярких примерах подобной архитектуры, то можно вспомнить Чилихауз Ф. Хегера в Гамбурге (1922–1923) и его же высотное здание Анцайгер-Хох-хауз в Ганновере (1927–1928), Улыптайнхауз Е. Шмоля в Берлине

(1926), административное здание фабрики красок в Хехсте под Франкфуртом-на-Майне П. Беренса (1920–1924), музей Паулы Модерзон-Бекер, выстроенный архитектором и скульптором Бернхардом Хетгером (1927), а также многочисленные административные и культовые постройки в Берлине и других городах.