Человек в искусстве экспрессионизма

Сразу после избрания председателем Веркбунда Пёльциг потребовал от коллег «покаяния», «очищения» и «мужества» и заявил, что Союз под его руководством должен снова стать «совестью нации», а ведущая роль внутри него должна вернуться к деятелям искусства. Эстетические и нравственные критерии Пёльциг вновь объявил высшим мерилом, идеалом художественного сообщества провозгласил средневековую общину, а основой творчества – ремесло. Тесная «дружба» с техникой пагубна для искусства, заявил новый председатель, и с ним согласились многие бывшие и будущие поборники промышленного производства: в первые послевоенные годы многим казалось, что развитие техники имеет следствием не прогресс, а массовое уничтожение. Пёльциг настаивал также на том, что техника навязывает искусству принципы, чуждые самой его природе.

Новые установки, новое поколение, новый стиль

Томас Манн свидетельствовал, что сразу после войны «было провозглашено новое душевное состояние человечества, которое не должно иметь ничего общего с буржуазной эпохой и ее принципами: свободой, равноправием, образованием, оптимизмом, верой в прогресс. В художественной сфере оно нашло свое выражение в экспрессионистском крике души, в философской – в отходе от разума, от механического и одновременно идеологического мировоззрения прошедших десятилетий; это была атака иррационализма на принципы буржуазной эпохи; иррационализм ставит в центр мышления понятие жизни, он поднял на щит животворные силы бессознательного, динамического»⁸.

Тех, кто только что вернулся с фронта или пережил ужасы голода в тылу, казалось, не отталкивало, а притягивало все самое болезненное и страшное. «Нормальность оказалась бы предательством того ужаса и того товарищества посреди ужаса, которые превратили их в мужчин»⁹. А потому героями художественных произведений тех лет (если у них вообще были герои) были несчастные, больные, изуродованные жизнью люди, а излюбленным местом действия становились поля сражения или современные города. Илья Эренбург, живший в Берлине в начале 1920-х годов, вспоминал: «Я смотрел на выставки “Штурма”¹⁰, передо мной были не холсты, не живопись, а истерика людей, у которых вместо револьверов или бомб оказались кисти и тюбики с красками <…>. Душевный разлад требовал выхода, и то, что критики называли „неоэкспрессионизмом” или „дадаизмом”, было куда более связано с памятью о битве на Сомме, с восстаниями и путчами, с манишками на голом теле, чем с живописью»¹¹.

Уже до войны поборники художественных реформ в большинстве своем были противниками урбанизма. В первые послевоенные годы отношение к индустриальному городу как источнику бед и дисгармонии не было пересмотрено, но теперь аномалии и беды больших городов скорее интриговали, чем отталкивали. «В экспрессионистском освоении мегаполиса в полной мере проявила себя присущая мировоззрению движения амбивалентность. Город, особенно ночной, завораживал экспрессионистов своей злобностью, удушающей несвободой и одновременно заложенными в его динамизме, подвижности возможностями творческого вдохновения»¹². В городах жили главные герои эпохи – рабочие, именем которых совершались в эти годы глобальные социальные преобразования. Поэтому сторонниками революции большие города воспринимались еще и как источник и средоточие новой жизни, эпицентр радикальных перемен. «Будущее растет в городах! – утверждал социалист Адольф Бене. – Здесь капитализм достигает высшей точки развития и готовит почву для прихода социализма. Здесь сосредоточен финансовый капитал и правительство, здесь находится основное ядро пролетариата и, следовательно, в большом городе суждено развернуться классовой борьбе, которая приведет к установлению нового социалистического порядка во всем мире»¹³. Особое место в произведениях немецких художников, литераторов, кинематографистов в эти годы занимал главный город страны – Берлин. «В период Веймарской республики Берлин стал национальной столицей Германии, центром, собравшим всю творческую энергию этого молодого и чрезвычайно современного в духовном отношении государства»¹⁴.

Молодые архитекторы тоже не мыслили своей жизни без берлинских улиц, театров, вокзалов, кабачков и кабаре, но в первые послевоенные годы реальные проблемы Берлина и других крупных городов страны, казалось, совсем не занимали их. В центре их внимания тоже был город, но это был город фантастический, вымышленный. «Новый урбанизм», проявившийся в творчестве младшего поколения архитекторов, носил подчеркнуто неземной характер. Несовершенному настоящему противопоставлялось утопическое будущее, а критика осуществлялась в максимальном удалении чаемого от сущего. Это чаемое описывалось и изображалось в формах, которые позднее получили общее имя – экспрессионизм.

Архитектурный экспрессионизм: теория и практика