Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Придерживаясь канонической схемы, нидерландские мастера помещали ад либо непосредственно под образом Второго Пришествия (Хуберт ван Эйк, Петрус Кристус), либо переносили его на правую створку своих триптихов (Рогир ван дер Вейден, Ганс Мемлинг). Босх придерживался обоих вариантов. При этом каждый художник согласно своему внутреннему видению или следуя пожеланиям благочестивых заказчиков, вырабатывал свое решение сложной композиционной задачи, заключавшейся в нахождении правильного пропорционального соотношения между мирами божественного Света и адской Тьмы. Хуберт ван Эйк и, очевидно, находившийся под влиянием его диптиха Петрус Кристус делили свои композиции на почти равные части, отделенные друг от друга узкой полоской земного мира, что создавало «манихейский» эффект беспокойного чувства наличия двух самостоятельных и почти что равных духовных сил. В этом отношении особенно поражает правая створка ванэйковского диптиха (New York, Metropolitan Museum of Art). В верхней части композиции царит благостный покой и иерархический порядок, тогда как в нижней части бушует хаос из устремленного в адскую бездну сплошного месива человеческих тел, среди которых мелькают демоны в чудовищных обличьях. Над этим адским хаосом господствует Смерть в образе скелета, своими распростертыми костями рук охватывающего всю сферу подземного мира. Над черепом Смерти — изображение Архангела Михаила, занесшего меч над царством ада, но его пропорционально малая фигура в сравнении с гигантским скелетом не создает уверенности в окончательной победе. Скорее, Архангел стремится сдержать дальнейшее продвижение темной сферы зла в уже достигнутых ею границах. У Петруса Кристуса, следовавшего той же композиционной схеме, «манихейский» эффект выглядит несколько смягченным.

Совсем по-другому выглядит композиция полиптиха Рогира ван дер Вейдена (1443–1451), не оставляющая никакого сомнения в конечном торжестве Добра. На центральной части доминирует изображение Христа в золотом сиянии Божественной Славы. На переднем плане внизу — Архангел Михаил, взвешивающий души (как здесь не вспомнить суд Осириса, отражающий прадревнее знание о посмертной судьбе человека). Справа и слева от центральной части триптиха по три створки: две большого формата и более узкая — крайняя. Главная тема створок — предстояние Христу Богоматери, Иоанна Крестителя, апостолов и святых в молитве за судимое человечество, на левых створах изображено воскресение праведных душ, на правых — воскресение душ, осужденных на низвержение в адскую бездну. Но самому аду уделено место только на крайней створке, и он явно представлен мастером как нечто второстепенное и не заслуживающее особого внимания в сравнении с явлением Христа во славе Второго Пришествия. Рогир ван дер Вейден отказался и от изображения скелетоподобного Владыки ада, и от чудовищных демонов, терзающих грешников. В полиптихе просматривается близость к новому типу духовности, складывавшемуся в XV веке, и который можно было бы назвать христианским вариантом ренессансного гуманизма в стиле Николая Кузанского, кстати, высоко ценившего живопись ван дер Вейдена. Они оба сознательно стремились соединить спиритуальный опыт с просветленным верой ясным интеллектуальным мышлением.

Рогир ван дер Вейден.

Страшный Суд.

Центральная часть полиптиха.

Ок. 1450.

Музей Отель-Дье. Бон

Если бы я писал эпистолярный этюд или статью без оглядки на послания своих друзей-собеседников, то плавно перешел бы к анализу триптиха Мемлинга и завершил дело Босхом. Но передо мной на столе лежит «Четвертое письмо о сюрреализме», посвященное поиску «духа сюрреализма» в произведениях старых мастеров, и в нем я читаю о том, что у Рогира ван дер Вейдена «дух сюрреализма ощущается практически во всех алтарных циклах», соответственно, надо полагать, и в бонском полиптихе. Я далек от того, чтобы при каждом высказывании В. В. эстетических суждений, противоречащих моим взглядам, тут же спешить с возражениями и опровержениями, воздеяниями рук к небесам и прочими эмоционально насыщенными жестами беспрокого недоумения. Напротив, я призываю себя к неторопливости и осторожности при движении по незнакомой территории. Само понятие «дух сюрреализма», введенное в научный оборот В. В., мне очень нравится, но именно в силу новизны хотелось бы более ясного представления о границах его (понятия) употребления в приложении к истории европейского искусства.