Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Всех этих фактов вполне достаточно для того, чтобы убедиться в важности эсхатологической тематики для Босха и его учеников. Но тогда можно спросить: насколько традиционной была эта босховская эсхатология? Представив себе ситуацию подобного вопрошания, основанного на предположении некоего разрыва (или несоответствия) между замыслом и его художественным воплощением, я снова попытался созерцательно вжиться в образы «Страшного суда» и перепроверить еще раз то воздействие, которое они оказывают на мой внутренний мир.

Иероним Босх.

Страшный Суд.

Центральная часть триптиха. 1504.

Картинная галерея Академии художеств.

Вена

На центральной части триптиха (163,7 × 127) вверху изображение Второго пришествия Христа, «грядущего на облаках небесных с силою и славою великою» (Мф. 24,30). Оно вполне традиционно по своей иконографии. Христос является как Судия мира сего. Ему предстоят заступники рода человеческого: Богоматерь, Иоанн Креститель и апостолы. Сам Суд — в согласии с Апокалипсисом — трубно возвещается ангелами. В согласии с традицией, Босхом несколько модифицированной (о чем речь у меня пойдет несколько позже), под сферой Божественного Света находится изображение самого Суда над миром, погрязшим в смертных грехах. Столь же традиционно правая створка триптиха имагинативно воспроизводит адские бездны, тогда как левая — в отличие от сложившейся к тому времени иконографии — может рассматриваться как своего рода визуализированный комментарий к библейскому повествованию о грехопадении прародителей и тем самым делает для созерцателя триптиха наглядными причины катастрофического вторжения в мир демонических сил.

Таким образом, мне кажется, даже не вдаваясь в сложные герменевтические процедуры, непредвзятому реципиенту трудно отказать Босху в приверженности «духу апокалиптизма». Другое дело, что этот «дух» проявлялся в сложный период перехода от средневековой имагинативности, основанной на тогда постепенно исчезавшей способности к сверхчувственным созерцаниям, к более интеллектуальному пониманию художественного образа, что нашло свое симптоматическое выражение в открытии техники масляной живописи, освоении трехмерной перспективы и т. п. явлениях, характерных для XV века. В известном смысле такую историческую ситуацию, знаменующую наступление новой духовной эпохи, можно также считать одной из проекций эсхатологического архетипа (Страшного Суда). Этим объясняется появление — до тех пор неизвестных — алтарных образов на апокалиптическую тему.

В нидерландском искусстве одно из первых произведений такого рода было выполнено мастером туринского часослова (Meister des Turiner Stundenbuchs). Ранее авторство приписывалось Хуберту ван Эйку, в самом существовании которого у специалистов теперь возникают сомнения. Полной ясности в этом вопросе до сих пор нет, но в рамках нынешней дискуссии проблема авторства несущественна, и для простоты далее можно говорить о Хуберте ван Эйке. Далее в поисках воплощенного «духа апокалиптизма» следует принять во внимание грандиозный полиптих Рогира ван дер Вейдена в Боне (Beaune) и триптих работы Ганса Мемлинга, хранящийся ныне в Данциге. Даже при беглом обзоре этого изобразительного ряда нетрудно заметить, что триптих Босха вполне вписывается в него и пронизан тем же «духом апокалиптизма». Общим для всех старонидерландских мастеров было стремление втиснуть имагинативные образы в мир, созерцаемый внешними чувствами. Много столетий спустя сюрреалисты пошли обратным путем, расшатывая изнутри основы «нормального» человеческого восприятия, и таким путем хотели достигнуть возможности изображать сны, галлюцинации, видения за порогом эмпирического сознания. В обоих направлениях можно усмотреть, если использовать выражение Рудольфа Штейнера, симптомы «нарушения космического равновесия» между духовными силами и новой структурой человеческого сознания. Такое нарушение приводило к повышенному интересу к демоническому измерению бытия. Воображение нидерландцев питалось унаследованными от Средневековья представлениями об аде, тогда как сюрреалисты, за редкими исключениями вроде Сальвадора Дали, оставались чуждыми католической мистике и входили в мир демонических образов на свой страх и риск, вступая с ними в двусмысленную игру «по ту сторону добра и зла».

Хуберт ван Эйк.

Страшный Суд.

Нач. 1420-х гг.

Музей Метрополитен.

Нью-Йорк