Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Но через некоторое время я подумал: а что, собственно, ликовать? Вот я плыву в какой-то мелкой приливной луже (pool по-английски), от которой в отлив остается только грязное дно с остатками тухлой рыбы (приманка для омаров) и птичьего помета. «Живописные» (у В. В. все «живописно») слоистые скалы — это остатки той же грязи со дна океана, с той же тухлой рыбой и пометом, которые спрессовались за миллионы лет и потом поднялись на поверхность и «живописно» растрескались и размылись водой. На них растет какая-то полусгнившая желтая борода, в которой ползают членистоногие гады разных размеров. В общем, вся эта природа ничего общего с «эстетическим» не имеет, а просто есть продукт взаимодействия живых и неживых природных сил, который вот так вот динамически образовался за миллионы лет и вот так вот выглядит. Погодите, а не так же ли и так называемое «искусство» и художественная форма образовывается, по Лосеву там или по Дюфрену, как натуральный продукт взаимодействия живых и неживых сил? Так значит, все эстетическое? Или все неэстетическое?

В общем, становится понятно, что все это вопрос интерпретации. И подумалось мне о прочитанном в огромном томе материалов последнего «Триалога»: не то ли же самое происходит и там? Ведь так называемая художественная критика (а не наука, в моем понимании), что и занимает большинство «Триалога», в общем-то и сводится к тому же принципу. Может, так, а может, и совсем не так и даже и наоборот. Все зависит от взгляда критика. И обе позиции звучат одинаково впечатляюще и убедительно. А потом будет еще столько же совершенно других впечатляющих и убедительных позиций. И даже у тех же самых участников «Триалога» эти позиции меняются на противоположные в ходе того же тома «Триалога». То В. В., после прочтения моих материалов о Лосеве, не понимает, как это художественная форма «само-делается», и кто это «ставит цель» (письмо № 268), то он сам принимается за Дюфрена и уже это «само-создание» художественного произведения воспринимается им как само собой разумеющееся. То он не понимает, что такое этот Лосевский «архетип» и где он находится и как это этот архетип, а не идея художника является тем, что создает художественное произведение, то он сам пишет, что не идея художника создает художественное произведение, а произведение создается в самом процессе своего создания, а это как раз и есть то, как Лосев понимает «архетип».

Или вот, например, рассуждения об «универсальности» искусства (ср. Вл. Вл. в письме № 174). Например, что лик Христа из иконостаса Рублева производит такое универсальное впечатление «духовности» на всех без исключения. Да вот не производит. Я на своих студентах пробовал, из католических и протестантских кругов. Говорят, «страшное» или «странное» лицо. Так что это реакция чисто культурно-специфическая. А как насчет «духовности» индуистских и буддийских храмов для европейцев? Да европейцы вот уже почти двести лет находятся под влиянием идей о «духовности» этих культур, и их мозги уже достаточно повернуты в данном направлении, чтобы воспринимать сии произведения как «духовные».

Затем, все эти странные противопоставления реалистической и символической живописи. Во-первых (письмо № 260), классификация В. В. реалистической живописи, например, Шишкина, как низкого класса довольно смехотворна и не вписывается ни в одну серьезную эстетическую схему художественной формы. Например, лосевскую или дюфреновскую. Если художественная форма есть нечто самообразующееся, которое само-возникает из взаимодействия сознательно-живых и бессознательно-неживых сил, какая принципиальная разница, реалистическая это живопись или нет? Механизм один и тот же. К тому же, не верите же вы на самом деле, что великая реалистическая живопись всегда стоит ниже каких-то жалких сознательных попыток символизации в живописи, типа как «Сфинкс» Моро? Ясно, что любая великая живопись, даже реалистическая, имеет природу символа (по Лосеву по крайней мере), а любая посредственная живопись, даже если она пытается быть символической, не имеет, поскольку не само-возникает и не само-выражается в ином, а так и загасает с ее создателями и их жалкими индивидуалистскими волями.

Потом, рассуждения Вл. Вл. о Курбе (письмо № 263). Я просто чуть со стула не упал (точнее, с моего дорогого кожаного кресла, которое мне подарил отец; спасибо ему! Очень удобная штука). Рассуждать о сущности Курбе, анализируя какой-то надуманный сюжет из ателье художника, как будто бы это было характерным примером его творчества! Вместо того чтобы взять хоть какой-нибудь, даже самый неизвестный, из его пейзажей, особенно позднего периода, где вроде бы краски положены грубо, мастерком, толстым слоем и вроде бы как попало, и тем не менее они мгновенно, как по волшебству, складываются в практически фотореалистические поверхности скал, в пенящиеся струи воды, кружевную листву деревьев! И в то же время они вовсе не фотореалистичны, а именно схватывают сущность этих поверхностей, этих материалов!