Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Композиция картины строится по музыкальному принципу развития темы падающего S-образного тела справа налево — от стоящей женщины через тело Христа до почти достигшего земли тела Марии. Точку в этом движении ставит череп Адама, лежащий на земле точно под свисающей правой рукой Марии. Головы еще двух участников имеют наклон в ту же сторону, т. е. как бы поддерживают это композиционное движение, направленное, между прочим, против привычного движения воспринимающего глаза — слева направо. Во всем этом, несомненно, заложен большой художественный смысл, раскрывающийся в сознании воспринимающего и явно витавший в сознании художника, но и то и другое — совершенно очевидно — находится в сферах, далеких от какой-либо осмысленной вербализации. Это материи иного уровня понимания.

И второй момент, на который я хотел бы обратить внимание в связи с этой картиной, — это мертвенно-бледное с полузакрытыми глазами лицо плачущей и потерявшей сознание от горя Марии. Оно, как и вся картина, выполнено в сверхиллюзорной, здесь даже уместно сказать — натуралистической, манере. И рассматриваемое отдельно, оно производит даже несколько неприятное впечатление именно своим натурализмом, хотя нельзя не восхититься потрясающей техникой изображения. Однако в контексте всей картины это лишь очень точно найденный скорбный аккорд (визуальный символ), перекликающийся со столь же непривлекательно данным лицом другой плачущей женщины (возможно, Марии Магдалины) в левом верхнем углу. В целом же в силу искусственно (почти театрально) — что отнюдь не скрывается художником — и искусно построенной композиции мы имеем очень сложный художественный образ, существенно превосходящий обычную и достаточно традиционную для западного средневекового искусства иллюстрацию известного евангельского эпизода. Его духовно-художественное содержание шире и глубже сюжета конкретного изображаемого события. И в этом я тоже усматриваю определенное веяние инобытийного духа.

Однако, дорогие друзья, я, кажется, опять сильно увлекся, ибо старые мастера дают такую пищу эстетическому сознанию, даже безотносительно к нашей теме, что трудно остановиться при разговоре о них. Тем не менее, пора кончать и это письмо.

В заключение я хочу повторить, что относительно старых мастеров о духе сюрреализма можно говорить только с особыми оговорками, но — все-таки можно и нужно. Хотя и скорее как о визуально очевидных предпосылках этого духа, но не о нем самом, как он был выведен мною на примере произведений собственно сюрреалистов. Тем не менее, в приведенных здесь работах, а я, как и каждый из вас, мог бы этот ряд существенно продолжить, эти предпосылки, по-моему, ощутимы достаточно явно. Конечно, у старых мастеров мы не обнаруживаем, например, никакой конвульсивной красоты, о которой было уместно говорить, разбирая искусство самих сюрреалистов. А вот инобытийных моментов, ориентированных на некое лишь профетически предощущаемое грядущее, в их работах немало. И не в сценах, рисующих библейское потустороннее бытие человека (или его души), типа ада и рая, а в сценах прежде всего из священной истории, чаще всего изображающих события из земной жизни Христа. При этом момент инобытийности носит здесь прежде всего эсхатологический характер. Близкий к нему затем хорошо выразил тот же Сальвадор Дали.

Тем не менее, инобытийные мотивы старых мастеров все-таки имеют другой характер, чем у сюрреалистов. И очевидны некоторые причины этого. Прежде всего они связаны с христианской тематикой работ старых мастеров. А это означает, что их инобытийность вырастает на основе глубокого проникновения непосредственно в христианское мировидение, которое в конечном счете эсхатологично, только далеко не все художники Культуры могли ощутить глубинную мистику христианского эсхатологизма. Те, кому это удавалось — а я пытался показать здесь работы некоторых из них, — смогли выразить эсхатологизм через своеобразный дух инобытийности, которая в какой-то мере обретается уже по ту сторону христианского ада и рая. Некий дух вселенской инобытийности, который, по-моему, ощутили и последние большие мастера Культуры — сюрреалисты, появившиеся на художественной арене в момент начала глобального искривления традиционно данного нам пространственно-временного континуума и ощутившие это.