Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Всё в «Рождестве» Ван дер Вейдена проработано со сверхиллюзорной точностью и доскональностью: каждый цветочек и каждая травка на переднем плане, металлическая решетка над каким-то колодцем или цистерной, каждый камень руин и колонна на первом плане со всеми их даже незначительными сколами и повреждениями, свидетельствующими об их древности. Я уже не говорю о фигурах главных персонажей. Прекрасен и неотмирен так же сверхиллюзорно прописанный образ Марии. Роскошны практически на всех картинах Рогира одеяния. Они, как правило, одноцветны, но с таким искусством проработаны все их складки и бесчисленные оттенки одного цвета, что каждым платьем можно подолгу любоваться как самостоятельным произведением искусства. Еще более удивительно прописаны руки главных персонажей во всех крупных работах нидерландца, и особенно прекрасны они всегда у Марии, написанные с таким артистизмом, что их тоже можно долго и с восхищением созерцать, забыв обо всем остальном. Между тем именно так написано все в картинах Рогира, и эта эстетически оправданная и художественно уместная иллюзорность не имеет ничего общего с натурализмом, который появился в живописи в XIX–XX вв. и он отталкивает меня, как и вас, я убежден, дорогие коллеги, именно своим иллюзионизмом.

Рогир ван дер Вейден.

Снятие с креста.

Ок. 1435–1440.

Прадо.

Мадрид

Подолгу созерцая работы великого нидерландца во многих музеях мира, я задавался вопросом: почему в натурализме отталкивает, а здесь нет? Ведь все передано и у Рогира почти с фотографической точностью, к которой стремились и натуралисты, но и Сальвадор Дали, кстати, как мы видели. Более того, у Рогира именно эта сверхиллюзорность и придает особую художественную силу и значимость его образам, является их несомненным достоинством. Почему? В нашем кругу вопрос, конечно, риторический. Отличие Рогира от натуралистов, да и многих реалистов, стремившихся использовать подобный прием, но не умевших подняться даже в чисто техническом плане до великого нидердандца, заключается, как я уже отчасти сказал, именно в его эстетической оправданности и осмысленности, т. е. в мощной духовной наполненности его работ, которой он достигал, в частности, и с помощью указанного приема, т. е. в высоком художественном символизме (понимаемом в моем смысле, о котором я неоднократно писал и в наших письмах, и во многих своих работах), прежде всего. В натурализме же и в его современной разновидности — фотореализме нас отталкивает именно лежащая в их основе бездушная, чисто техническая и эстетически совершенно не оправданная самоцель приема иллюзии, под которой ничего нет. А вот у Дали или Ива Танги их иллюзорность так же эстетически фундирована, как и у старых мастеров, хотя и имеет в целом совсем иную смысловую ориентацию, о чем я писал в предыдущих письмах, работая прежде всего на дух сюрреализма.

Рогир ван дер Вейден.

Снятие с креста.

Ок. 1435–1440. Фрагмент.

Прадо.

Мадрид

Вся совокупность художественных средств Ван дер Вейдена — включающая и его потрясающие цветографические гармонии, и композиционную организацию картин, и соотношения многих планов, среди которых особое значение имеют дальние, инобытийные, и дух сюрреализма, о котором я говорю здесь, но не могу только им ограничиться, и, наконец, эта самая сверхиллюзорность, и создает те неповторимые, уникальные образно-символические художественные феномены, которые приводят тонко чувствующего реципиента к гармонии с Универсумом, т. е. к высшей ступени эстетического опыта.

Вот, кстати, интересное наблюдение, сделанное мною когда-то в Прадо и там же записанное, но пока не нашедшее применения. А здесь оно вполне уместно. Там, как вы помните, экспонируется потрясающее по силе и красоте большое «Снятие с креста» Рогира. В связи с ним я хотел бы обратить внимание на две вещи. Во-первых, на красоту общего композиционного решения, в котором основные движения (наклоны фигур) правой и левой групп у креста подчеркивают S-образную форму тела мертвого Иисуса, которое как бы парит перед вроде бы поддерживающими его участниками сцены. Слева практически полностью повторяет позу Христа фигура Богоматери в красивом синем платье. Она потеряла сознание, и ее тело, слегка поддерживаемое так же, как и тело ее сына, двумя персонажами, зависло уже ближе к земле. У самого правого края картины изображена стоящая женщина в позе скорби, и ее фигура по-своему повторяет позу тела Иисуса. Притом она изображена в такой искусственной, я бы даже сказал — маньеристской, позе, которые не встречаются в искусстве этого времени. Итальянские маньеристы увлекутся ими лишь в XVI веке.