Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

В первую очередь я назвал бы Джотто, особенно выделив его фрески в капелле Арена (или Скровеньи) в Падуе (1302–1305). И опять же я имею в виду не его великолепное изображение Страшного Суда на западной стене капеллы с крайне изобретательной картиной ада в правой части, а некоторые картины на боковых стенах. В частности, хотел обратить ваше внимание на сцены с Иоакимом, например «Сон Иоакима». Здесь, как и в ряде других сцен, некий почти сюрреалистический эффект создается голубым (синим) фоном и особым образом написанными скалами, т. е. пейзажем, в котором происходит известное событие. Точнее, даже некой живописной оппозицией между живыми фигурами (Иоаким, пастухи, овцы, ангел), которых Джотто стремится дать более реалистично («живоподобно»), чем это делали, например, византийские мастера, и этим условным пейзажем. В изображении горок итальянский художник отходит от византийского типа лещадок, хотя следы этого эстетского приема условной презентации гор еще видны и у него, но не доходит до чисто реалистического изображения их, останавливаясь где-то на полпути, создавая причудливые пластические полуабстрактные формы, которые в особом художественном цветоформном противостоянии синему фону и фигурам людей и навевают реципиенту ощущение инобытийности, выходящей далеко за пределы собственно изображенного сюжета. Этому же способствуют и красиво задрапированные фигуры во многих сценах (здесь — одежды Иоакима особенно).

То же самое можно сказать и о некоторых его сценах с удивительно интересной архитектурой. В сцене Сна Иоакима — это очень простая, почти абстрактная конструкция овчарни, около которой спит отец Марии. В других сценах и не только в Падуе Джотто, напротив, изображает чрезвычайно развернутые, иногда фантастически прекрасные архитектурные кулисы, которые и способствуют созданию сложных художественных пространств в его творениях, наполненных особым иррациональным духом и неземной красотой. Таких сцен немало в росписях базилики св. Франциска в Ассизи. Укажу хотя бы на особенно любимую мною сцену «Изгнание демонов из Ареццо». Здесь архитектурное пространство на синем фоне занимает внимание художника, по-моему, значительно больше, чем само событие из жития святого.

Справедливости ради необходимо, конечно, вспомнить, что и византийские, и древнерусские, и западные средневековые мастера уделяли немало внимания архитектурным кулисам и горкам в своих работах. Будучи существенно ограниченными в выборе сюжетов и отчасти композиционных схем (помним об иконописном каноне, на Западе, правда, более свободном, чем на Востоке, тем не менее), талантливые мастера находили применение своим чисто эстетическим интенциям на микроуровнях художественного выражения — в цветоформной проработке традиционных сюжетов и, в частности, в свободном изображении архитектуры фонов и причудливых горок (особенно любимых в восточно-христианской иконописи). Сейчас я не хотел бы касаться этой темы, но у средневековых мастеров складывалась в целом совсем иная, на мой взгляд, высокохудожественная структура изображения, в которой я не ощущаю духа сюрреализма, подобного тому, что нахожу уже у их последователей, начиная с Джотто.

Из итальянцев я хотел бы указать еще на Фра Анжелико, у которого во многих картинах ощущаю нечто близкое к духу сюрреализма, но особенно в его потрясающих росписях в монастыре Сан-Марко во Флоренции. О нем я уже когда-то писал, возможно, в связи с последней поездкой во Флоренцию в 2012 году. Однако и здесь хотел бы упомянуть его в связи с рассматриваемой темой. Мы помним, что этот доминиканский монах оказался потрясающим эстетом, умеющим свое чувство практически неземной красоты запечатлеть вполне земными красками на досках и стенах. Вот удивительной красоты, почти эстетское, — в позитивном смысле этого термина — «Благовещение» (1430–1432) из Прадо.

Фра Анжелико.

Благовещение.

1430–1432.

Прадо.

Мадрид