Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга вторая

Выразителем идеалистического и мистического искусства выступает художник, чей объект любви — красота, а цель жизни и творчества — ее созидание: «Между набожностью и магией лежит опосредующая апперцепция: тоньше чувственного, плотнее идеи. Это то чувство и вкус божественного, которое я называю художником». Художник, создающий шедевры, подобен святому: он прозревает суть искусства — божественное, бесконечное, благородное, грандиозное, героическое, прекрасное, символическое: «Рядом с церковью мы воздвигнем храм красоты… художник — священник, король, маг! Ведь искусство — тайна, единственное подлинное царство, великое чудо». Природа художественной гениальности — сверхъестественная, это таинство и тяжелое бремя одновременно. Но главное для художника — внутренняя жизнь, чувство и поиски божественного, а не святость либо гениальность. Подобно мистику, художник, импровизируя, соединяет в себе алхимию и теодицею жизни. Он обладает ангельской природой в человеческом теле. Творения гения позволяют узреть потустороннее, абстрактное как антитезу реальному, низкому: «Гений облекает идеи в образы, превращает науку души в зрелище». Создающие божественное искусство гении, подобные Данте и Вагнеру, — полубоги, обладающие всезнанием (а есть и свиньи, насилующие землю и гибнущие под бременем бесполезного научного знания, — в духе присущего французскому символизму антисциентизма саркастически замечает Пеладан).

Согласно французскому эстетику, «совершенное мастерство не возвышает до гениальности, но гениальность без совершенствования невозможна»; основы мастерства не создадут гения, но укрепят талант, а последний нужен и гению. Задача художника, стремящегося к идеальной цели — победить собственные инстинкты, не дать «аппетиту» одержать победу над идеалом. Художественное творчество требует сосредоточенности, чуждой внешним атрибутам успеха, суетному самодовольству, самоудовлетворенности художника: «В сфере совершенства, параллельной Абсолюту, цель по самой своей сути недостижима» в силу своего сверхчувственного характера. Идея для художника — его Беатриче, возлюбленная. Путь к идеальному — художественная аскеза: поиски Бога в природе и человеке посредством форм, образов, метафизики, высокой любви, поэзии, живописи, музыки; ведь священное и мистериальное эстетично.

Выступая убежденным защитником высокой культуры, художественности в искусстве, Пеладан с полным на то основанием самоидентифицируется как служитель эстетического идеала, приверженец классических традиций: его постоянные ориентиры — Античность, Ренессанс и классицизм. В художественных шедеврах этих эпох ему слышится эхо вечности, видятся отблески платоновского эйдоса красоты. Он уверен в том, что искусство в любую эпоху должно ориентироваться на богов, героев, музы, прекрасные тела: «Самое важное — обнаружить и раскрыть в реальности идеал, в форме — духовность»: ведь «красота существует в человеческом сознании, воплощающем ее в произведении искусства».

Символы эстетического совершенства для Пеладана — живопись Леонардо да Винчи и музыка его кумира — Рихарда Вагнера. Эстеты символистской складки для него — сыновья вагнеровского Зигфрида из «Кольца Нибелунгов», преисполненные благородного энтузиазма, презирающие современное общество и уклоняющиеся от участия в его рутине.

«В чем заключается прекрасное? Как его узнать?», — вопрошает Пеладан. И сам же дает ответ: «Прекрасное в жизни и в искусстве — это идея… в эстетическом плане герой воплощает идею». Но абстрактная идея должна найти в искусстве гуманное, чувственное выражение. Произведение искусства ценится за его красоту: «Красота произведения — источник его плодоносности. Заурядное произведение мертворождено, не производит длительного впечатления, тогда как шедевр воздействует постоянно»; «прекрасное узнают по духовному наслаждению, которое оно доставляет, еще более — по чувству возвышенного, которое оно вызывает».

Пеладан с полным на то основанием исходит из убеждения, что выразительность произведения зависит от чувствительности как художника, так и зрителя: красота открывается не его глазу, а сугубо индивидуальной ментальной спекуляции, нуждающейся при этом в реальной опоре, коей и служит произведение.