Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Ориентация не только обывателей, но и многих деятелей искусства на сугубо прагматические, а не духовные ценности вызывала у символистов резкую реакцию отторжения, порождала ощущение глубокого кризиса художественной культуры. «Литература и искусство утратили чувство божественного», позитивизм и скептицизм дали лишь «сухое поколение без идеалов, света и веры… сомневающееся в себе и в человеческой свободе. <…> Единственная реальность — дух. Материя — его слабое изменчивое воплощение», — писал Э. Шюре. Противовесом угрозе бездуховности, превращения искусства в форму досуга, развлечения толпы — читателей «Железнодорожной библиотеки», как тогда говорили, — стало у символистов кредо их поколения: стремиться к постижению истины, духа, красоты, приобщаться к абсолюту, бесконечному: «Искусство — не развлечение, а священнодействие» (Ш. Морис). В их кругу стало аксиоматичным мнение о том, что наука знает, а религия может. В таком контексте ширилось обращение символистов не только к религии, но и мистике, эзотерике, оккультизму, алхимии. И, разумеется, к идеалистическим философским учениям прошлого неоплатонико-христианской (объективный символизм) либо солипсистской направленности (субъективный символизм). При этом в художественно-эстетической плоскости представления о символизме как идеализме в искусстве нюансировались: «чистому идеализму» Сен-Поль-Ру предпочитал термин «идеореализм», подразумевающий синтез идеи и вещи в символе как конкретной форме духовной реальности. Ш. Бодлер же предложил термин «сюрнатурализм» как воплощение сверхприродного в природе, присутствие в ней врожденных идей: «Великолепное бессмертное чувство прекрасного побуждает нас воспринимать землю и ее зрелища как обозрение, соответствие неба» (статья 1859 г., посвященная Т. Готье).

Морис Дени.

Поэтическая арабеска.

1892.

Музей Мориса Дени «Ле Прьёре».

Сен-Жермен-ан-Лэ

Такой синтез земного и небесного и стал эстетическим идеалом символистов, определившим их художественно-эстетическую цель — провести чудесные аналогии между человеческим микрокосмом и макрокосмом Универсума. В этом у них были такие предшественники, как Э. Сведенборг с его идеями соответствия земли— небу, миру иному, Ж. де Местр, видевший в физическом мире повторение духовного мира, его образ, Ш. Фурье, размышлявший о «всемирных аналогиях».

Идеи синтеза и соответствий, приоритета красоты и творческого воображения, сформулированные в новом контексте Шарлем Бодлером, заложившим основы символистской эстетики, стали для французских символистов программными. Трагизм судьбы проклятого поэта, отмеченной незаживающими детскими травмами, стойкой приверженностью к наркотикам, рассеянным образом жизни, был усугублен скандалом вокруг его единственной книги стихов «Цветы зла», заклейменной в качестве безнравственной и преданной уголовному суду. В своих теоретических сочинениях «Романтическое искусство» и «Эстетические достопримечательности» Бодлер развивал представления Сведенборга о том, что все явления как духовного, так и предметного миров взаимосвязаны, перекликаются между собой, указывают друг на друга и весь мир тем самым пронизан соответствиями. Он видел предназначение художника, наделенного божественной силой воображения, в выявлении и расшифровке этих глубинных соотношений посредством метафор, сравнений, художественных аналогий, «иероглифов природы», «словаря предметных форм».

Обосновывая свою идею соответствий (correspondances), Бодлер писал: «Видимая красота говорит о красоте невидимой подобно тому, как мир говорит о Боге. <…> Поэт не должен отделять землю от неба, конечное от бесконечного. Искусство — это величественное единство…» Цель эстетической жизни — духовность. Природа — отпечаток, аналогия духовного. Размышляя о влиянии мира духа, идей, на мир природы, Бодлер называл природу храмом, где все свидетельствует о духовной реальности посредством иероглифов и символов: «Природа — огромный словарь», «лес символов». Аналогия — соответствие — символизм: таков код нового искусства, его путь к «универсальному символизму». Идеи глубинного единства, скрытой гармонии идеи, цвета, звука и аромата, почерпнутые у Гофмана, выливаются у Бодлера в мотивы синестезии.

Морис Дени.

Священная роща.

1897.

Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург

Бодлер не уставал настаивать на том, что искусство не должно быть точным воспроизведением природы, ее материальных видимостей, но выявлением скрытой за ними духовной реальности: природа говорит языком символов. Не без влияния эстетических идей Шеллинга он полагал, что поэт призван найти адекватную форму этой реальности, спроецировать духовное в видимый мир, т. е. воплотить бесконечное в конечном, посредством волшебства слова, магии стиля расшифровать священный язык творения. И хотя абсолютный идеал невозможен, путь такого воплощения — совершенство формы.

Поль Эли Ронсан.

Христос и Будда.

Частное собрание. Нью-Йорк