Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Представление об эстетических и художественных формах как о структурах, которые имплицитно присутствуют в чрезвычайно сложных системах самовозбуждения с обратной связью, таких как живые организмы с чувственным восприятием, поддерживается недавними исследованиями по эволюционной биологии эстетики, многие из которых суммированы Д. Ротенбергом[179]. Уже Ч. Дарвин заметил, что не все эволюционные формы могут быть объяснены адаптацией, и ввел термин «сексуальный отбор», который в данное время переинтерпретируется как «эстетический отбор». Эволюционные биологи, которые изучают эстетику, рассматривают человеческие художественные формы наряду с естественно эволюционировавшими красивыми, интересными и причудливыми формами или действиями животных, такими как хвост павлина, «танцы» райских птиц, песни птиц и китов, или «искусство» австралийской птицы-беседочника. Хотя сами биологи используют разнообразную терминологию, их утверждения можно свести к тому, что все эти формы являются оптимальными структурами самовозбуждения, которые отражают характеристики соответствующих систем самовозбуждения с обратной связью, сформированных живыми организмами, обладающими чувственным восприятием[180]. Например, они пишут о механизме «корреляции между генами, определяющими предпочтение, и генами, определяющими черты» (Р. А. Фишер)[181], или о «совместной эволюции оценки и ее раздражителя» (Р. Прам)[182], или даже об «обратной связи между предпочтением и чертами» (Р. Прам)[183], которые могут включать как культурные, так и генетические механизмы[184].

Эволюционная модель очень похожа на нейроузловую, поскольку черты, которые подвержены эстетическому отбору, — это как раз те черты, которые создают возбуждение по схеме обратной связи в механизме чувственного восприятия мозга особей женского пола (Зеки)[185]. Эстетические формы, которые возникают таким образом, действительно, появляются сами по себе, не требуют никакого волевого агента и не зависят от него. Высказывания эволюционных биологов фактически начинают напоминать эстетические теории Шеллинга и Лосева[186]. Они оперируют концепциями «возникающего порядка», самоорганизации в течение времени, которая выводит на поверхность скрытые возможности[187]. В дополнение к этому, что также напоминает теории Лосева, эти художественные или эстетические формы не являются ни чисто субъективными, ни чисто объективными: они эволюционируют в петле обратной связи между, с одной стороны, объективно существующими формами и механизмами и, с другой стороны, их субъективным восприятием особями женского пола[188].

Еще один важный вывод здесь — это то, что возможности возникновения эстетических черт и художественных форм, по крайней мере устойчивых и способных к «выживанию», не бесконечны, а ограничены рамками вовлеченных систем, т. е. некими «эстетическими законами». Так, при эстетическом отборе или возникновении художественных форм возможны только определенные структуры: можно выбрать ту или иную модель, но не произвольную комбинацию элементов. Или, можно сказать вслед за Лосевым, возможности здесь основаны на имплицитных «прототипах» эстетических и художественных форм. Даже если каждый прототип может потенциально породить множество художественных форм (возможно, даже бесконечное множество), эти формы будут ограничены тем окружением, где этот прототип будет реализован. Так, Ротенберг поправляет Прама, указывая на то, что «природа позволит случиться только определенным вещам, потому что это мир, который развился чисто произвольно, но по определенным правилам»[189]. Правила в данном случае являются правилами формы[190]. Несмотря на многочисленные возможности, можно сказать, следуя Лосеву, что каждая развивающаяся эстетическая или художественная форма является «адекватной» своему «прототипу». Любая петля обратной связи в процессе эстетического отбора приводит к образованию оптимальной саморегулирующейся системы, которая ограничена конфигурацией данной петли.