Триалог 2. Искусство в пространстве эстетического опыта. Книга первая

Нейроузловая модель искусства может быть кратко описана следующим образом. Человеческий мозг построен из нейроузлов, или сгустков нейронов, которые отвечают за различные типы нейропроцессов; эти узлы соединены в сеть. Каждый узел может быть возбужден до определенной степени вводом различной нейроинформации, подобной той, какую мы получаем при созерцании или слушании произведений искусства. Если количество таких возбужденных нейроузлов недостаточно, возбуждение угасает и сильной реакции не следует: объект восприятия «скучен». Если возбуждается слишком много узлов и возбуждение слишком сильно, система перегружается и никакой позитивной реакции не следует: объект вызывает стресс или неприязнь. Однако если подобная сеть узлов возбуждается определенным оптимальным образом, так что возбуждение не угасает и не перегружает систему, а поддерживается на определенном уровне, объект воспринимается как «интересный», «стимулирующий», «привлекательный», а при определенных условиях «прекрасный». Исследователи, на которых опирается Мартиндэйл в своей работе, экспериментировали с визуальными геометрическими фигурами, измеряли уровень возбуждения мозга и, действительно, нашли, что только определенные конфигурации (углы, пропорции и т. д.) вызывали продолжительное возбуждение и помогали избежать как скуки, так и стресса. Можно сказать, что это были объективные законы или критерии красоты или эстетического в визуальных формах.

Что можно взять из этих научных наблюдений и самой модели? Прежде всего что природа художественной формы (по крайней мере визуальной, как в этих экспериментах, но можно легко представить, как этот механизм будет работать и при восприятии музыкальной формы) не «субъективна». Некоторые конфигурации и формы приведут к продолжительному состоянию возбуждения нейроузловых сетей в большинстве, если не у всех, человеческих субъектов, и они имеют объективное и реальное существование, хотя в какие-то определенные моменты времени эти структуры могут и не существовать нигде материально, а только теоретически. Можно сказать, что эти конфигурации имплицитно присутствуют в параметрах нейроузловых систем, которые являются чем-то объективным и реальным. Нейроузловая модель также согласуется как с теорией мемов, так и с квантовой моделью коллапса волновой функции: подобные формы или структуры вызывают определенного вида коллапс квантовой волны и в то же время саморазмножаются в нашем сознании в связи с удовольствием, которое они вызывают.

Далее, данная художественная форма (с ее «материей») — это, действительно, адекватное воплощение указанной теоретической структуры: она «заработает» только тогда, когда художественный объект достигнет точной конфигурации, которая обеспечит непрерывное возбуждение нейроузловых сетей мозга. Именно поэтому нейроузловая модель, по-моему, убедительно объясняет характерную черту художественно-творческого процесса, которая была известна и описана с древних времен. Речь идет о том, что форма, которую художник пытается воспроизвести, «уже находится там» (например, в камне) и художник просто пытается ее «высвободить»; он работает и не бывает удовлетворен до тех пор, пока не достигнет адекватности прототипу, т. е., на языке нейробиологии, пока структура не станет оптимальной для непрерывного возбуждения нейроузловых сетей. Оценка эстетических свойств художественного произведения реципиентом более пассивна, но она все равно основана на том же принципе: работа тем более «эстетична», чем более она раскрывает свой прототип, т. е. структуру, которая является оптимальной с точки зрения нейробиологических процессов. Таким образом, принципы, которые управляют художественными формами и созданием объектов искусства (конечно же, теми, которые достигают признания и пользуются успехом), не зависят от индивидуальной воли или устремлений художника: они основаны на физических принципах и нейробиологическом аппарате мозга, которые независимы от человеческого сознания. Эта модель, таким образом, хорошо согласуется с мнением Лосева и некоторых немецких идеалистов (таких, как Шеллинг), которое было под сомнением у современных эстетиков, о том, что художник не является автором, а только пассивным проводником художественных форм, так же как и человеческое сознание является просто пассивным проводником для мифов.