Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Лирическая каденция приходится на самый центр структуры, предоставляя передышку от обескураживающего ритмического мотива, который встречает достойного соперника в лице мелодии и аккомпанемента, упрямо отказывающихся согласовываться друг с другом. 85-секундная кода выравнивает пропорции концерта и в этом смысле является зеркальным отражением кульминационных завершений в романтических и неоромантических фортепианных концертах. Тут нет и следа рахманиновской волнительной спешки. Коду Уствольской не раз сравнивали с концовкой Ленинградской симфонии Шостаковича[441], но на самом деле она абсолютно чужда триумфальному патриотизму последнего. Повторяющаяся пунктирная фигура подготавливает почву для финала, а затем реализует его в до мажоре. Следовательно, основная задача коды – это, судя по всему, восстановить нормальный ход вещей и нейтрализовать как старательно возведенные тематические конструкции в начале композиции, так и все предшествующие процессы, слагающиеся в нечто вроде фуги.

И все же переход от рассинхронизации к синхронизации усложнен двумя предположительными «ошибками» в опубликованной партитуре. Как поясняет раздел «Точность» на официальном сайте композитора, в такте 220 дважды тонический аккорд в оркестре подкладывается под доминантный аккорд фортепиано, как бы оттягивая снятие напряжения[442]. Уствольская сама выявила эти неточности, наличествующие в советских и немецких изданиях, но они по-прежнему проскальзывают в концертных исполнениях, которые, к слову, существенно различаются по длительности: оригинальная версия Серебрякова на четыре минуты короче, чем версия Алексея Любимова – исполнителя, которому концерт в итоге был посвящен. Яростные удары Серебрякова, расстраивающие фортепиано[443], якобы не понравились автору.

Склонность Уствольской к повторам принято не только описывать в терминах гендерной патологии (она «одержима», в отличие от Шостаковича), но также – пускай и анахронистически – подверстывать к минималистической традиции. В одной рецензии на записи ее произведений, в остальном вполне положительной, композитора называют «верховной жрицей садоминимализма». Подобное заглавие, то ли в шутку, то ли всерьез, предполагает, что минимализм способен преследовать лишь одну эмоциональную цель – удовольствие[444]. Садоминимализм же, якобы практикуемый Уствольской, превращает удовольствие от повторов в муку. Среди других примеров стоит назвать краткую, подходящую для учебника характеристику ранних вещей Уствольской, данную Левоном Акопяном. Отметив ее «не особо дружелюбный стиль», автор утверждает, что «нет ничего менее совместимого с эстетическими догмами сталинской эпохи, чем эта неизбывно диссонирующая музыка, избавленная от какой-либо привязки к повседневной жизни, околдовывающая своими ритмическими остинато и тональными кластерами, изобилующая долгими, напряженными, многозначительными паузами, шокирующая резкими переходами от fortissimo к pianissimo и наоборот». «Околдовывающие» попытки «верховной жрицы» воспротивиться внешнему гнету сами становятся гнетущими: «Умышленную скудность материала компенсирует уникальная, не сказать авторитарная подача»[445].

Протяженное разрешение напряжения в коде концерта в принципе весьма «дружелюбно»: V переходит в I легко и непринужденно – даже, позволим себе добавить еще одно звено в эту цепь метафор, умиротворяюще. Уствольская сохраняет все схемы и тропы концерта, утрируя и меняя местами отдельные части, но не теряя диалогизма. Кода принимает разрешение как разрешение, но также очищает форму, совершенствует ее.

Обойдя вниманием тему удовольствия как таковую, Арнольд Уиттолл пишет, что Уствольская «доводит беспощадную монотонность до крайности». Если «самым радикальным достижением» Джона Кейджа, по заверению автора, была «эстетизация не-музыки», то «Уствольская, которая на семь лет его младше, добивается еще более внушительного результата: она деэстетизирует музыку в целом»[446]. Вот еще одна фикция: «музыка в целом», конструкт без контекста. Но контекст, если верить трудам Ричарда Тарускина[447], имеет значение, и музыка вполне может обладать идентичностью – как минимум исторической. Дабы восстановить исторический контекст, можно, пожалуй, заявить, что Уствольская деэстетизирует советскую музыку – этот завораживающе-жуткий мир цензуры и соцреализма, в котором Шостакович противостоит Прокофьеву, а Хачатурян находится где-то посредине, мир льгот и наград, антиформалистских кампаний, бюрократических протоколов, идеологических проверок и обсуждений в комитетах, мир поддельного фольклора, а также опер и балетов о том, как безукоризненные патриоты побеждают коварных контрреволюционеров.

Музыка для всей семьи