Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Уствольская предпочитала крайности – pppp (или даже тише) или ffff (или даже громче) – компромиссу, целенаправленно позиционируя себя за пределами каких-либо устоявшихся тенденций. Один эрудированный русский критик полагает, что ее творчество не конформистское («ортодоксальное») и не нонконформистское («еретическое»), но находится «за рамками дискурса»[424]. Другой, не менее образованный, ученый видит в ее музыке резкость, но вместе с тем и повышенную плотность, поскольку ритм в ней принесен в жертву остинато, а динамические контрасты максимально усугублены. Вместо традиционного, линейного развития она систематически расширяет и сжимает мелодии, а также те кластеры, в которых они сосредоточены. Уствольская использует ячеистые, похожие на детский конструктор формы, меняя порядок и конфигурации содержащихся в них элементов. Отсылки к древним оккультным верованиям – герметический аспект ее партитур – привносят «универсальное содержание». Бог Уствольской – Ветхозаветный, карающий и суровый, Бог серы и пламени. Но ее композициям присуще также личное, интимное измерение, которое «трансформирует в музыку микрокосм ее субъективного опыта», в том числе физическую боль в руках, от которой она страдала в старости. Этот контраст между макро– и микрокосмом сбивает с толку. Уствольская может завораживать, но она же может и «шокировать»[425].

Шок этот – прямое следствие ее гендерной принадлежности, которая также обуславливает – в какой-то, иногда очень даже значительной, мере – восприятие ее музыки. «Собственно, исполнение в рамках ЖЕНСКОГО музыкального мероприятия для предложенной музыки означает унижение»[426], – пишет сама Уствольская на эту тему. Даже в самой доброжелательной среде, относящейся к канонам с нескрываемым скепсисом, ее фигуру нередко низводят до статуса двойной жертвы гендерного и политического угнетения. И это довольно печальный рефлекс. Вспоминая интервью, взятое у Уствольской в 1995 году в Амстердаме, журналистка Теа Дерск размышляет: «Я слышу слезы в ее голосе и внезапно осознаю, что она совершенно простая женщина, которая боится всего мира и особенно журналистов»[427]. Результатом этого страха, стало быть, и является устрашающая музыка. В музыкальном гиде, опубликованном в газете «Гардиан», Том Сервис называет ее сочинения «ужасающими и трансцендентными», «кошмарными и будоражащими» и превозносит свирепость автора[428].

Предположительная эмпатия – например, у Дорохова, который величает ее, как и самого себя, «аутсайдером» – только подогревает эти предубеждения, но никак не борется с ними[429]. В психологическом контексте «эмпатия» – это прямой перевод термина Einfühlung, который означает попытку вобрать в себя посредством воображения внутренний опыт другого человека[430]. Термин используется также в философском контексте: Дэвид Юм, к примеру, пишет о непосредственном переживании чужой эмоции, уподобляя этот процесс сочувственным вибрациям струнного инструмента[431]. Уствольская соединяет в своем творчестве рациональное и эмоциональное, прослеживая связи между музыкальными и телесными формами, между композитором, исполнителем и слушателем. Воображение при этом нивелируется. Возможно ли рассматривать ее карьеру с иной точки зрения, менее зависимой от эмпатии? Как нам взглянуть на ее мастерство шире, избегая гендерных, культурных и политических ловушек, которые извращают наши представления о ее творческом и жизненном пути? Что, если мы поставим под вопрос свои собственные убеждения и примем на веру эстетику Уствольской в чистом виде, вместо того чтобы приводить ее искусство в соответствие нашим ожиданиям?

В разделе C

Рассмотрим для начала Концерт для фортепиано, струнного оркестра и литавр (1946), дожидавшийся официальной премьеры долгих восемнадцать лет. Одну из первых попыток исполнить данное произведение (дата неизвестна) сравнивали с подрывной акцией, в результате чего Уствольскую едва не уволили из Ленинградской консерватории. Беседуя в 1998 году с Ольгой Гладковой, которая посвятила композитору агиографическую книгу «Музыка как наваждение»[432], Уствольская отдает должное своим студентам, которые устроили пикет и тем самым спасли свою преподавательницу, дерзнувшую исполнить «запрещенную» вещь[433]. История эта может быть правдивой, или ложной, или правдивой лишь отчасти: в отсутствие документальных сведений воспоминания одного человека соревнуются с воспоминаниями другого. Андрей Бахмин взял интервью у нескольких музыкантов, знавших Уствольскую лично и помнивших данное происшествие. Один утверждает, что инцидент произошел в 1960–1961 годах; другой – что в 1963-м[434]. Ни тот ни другой не упоминают опальный фортепианный концерт. Третий источник описывает подпольное выступление, состоявшееся примерно в 1961 году с участием пианиста и преподавателя консерватории Павла Серебрякова, однако о скандале умалчивает. Среди предложенных вариантов звучит также 1959 год.