Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Пример НП, однако, более важен как подтверждение известного тезиса формалистов о рождении нового художественного зрения из сдвига старых форм. Формалисты доказывали: «Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность»[413]. В полном соответствии с исторической концепцией формализма НП создает новую форму путем пародии, в которой, по Тынянову, «обязательна невязка обоих планов, смещение их»[414]. Историческая энциклопедия, пародируемая в НП, представляет собой форму, которая не сводится только к советскому дискурсивному репертуару, а скорее отсылает к традиции Просвещения, в свою очередь соединившей историю с телеологией, основанной на концепции разумности и политического прогресса. НП в первую очередь подрывает эту телеологию, превращая мировую историю в собрание анекдотов о чудаках, чья историческая деятельность сомнительна и с точки зрения ее разумности, и с точки зрения ее прогрессивности. Комизм созданных авторами НП «пародических личностей» (термин Тынянова) связан с вторжением «внесистемных» элементов – «в итоге этого включения системность разрушается (вернее, выясняется ее условность)»[415]. Разрушение системности просветительского (и как его производного – советского) историзма осуществляется в НП благодаря синтезу, а вернее будет сказать – гибридизации гетерогенных дискурсов интеллигентской культуры (эстетического, научного и религиозно-мистического), а также каталитической роли юмора и комедии как модальностей, подталкивающих авторов к подрыву устойчивых понятий и представлений и, в конечном счете, к деконструкции бинарных оппозиций. Но глубина этой шутливой энциклопедии состоит именно в том, что в ней пародийному сдвигу подвергается форма одного из самых влиятельных метанарративов модерности – исторического нарратива.

Нельзя не упомянуть еще об одном, возможно решающем, факторе, который объясняет, хотя бы отчасти, почему в «Новейшем Плутархе» оформился прототип культуры русского постмодернизма. Вряд ли случайно эта книга была написана в тюрьме жертвами террора. Именно сталинизм создал тот кризис легитимации, о котором через четверть века напишет Лиотар. Именно опыт террора обнажил для авторов этой книги тщетность упований на мощь, социальный авторитет и защитную силу науки, культуры и религии. Все эти «крепости» оказались ненадежной защитой от террора. И хотя Раков, Андреев и Парин, как и многие другие советские интеллигенты, продолжали искать в них источники сил для сопротивления тому ужасу, в который они были погружены, вместе с тем они не могли не задуматься о причинах поражений и, более того, об ответственности их «родных» дискурсов за торжество варварства и насилия.

Критическая мысль, которая одновременно могла бы и ободрять, и освобождать, требовала новых форм для своего воплощения – и в «Новейшем Плутархе» они были найдены. Именно эти формы и стали прототипическими для русского постмодернизма. Так что не будет преувеличением сказать, что подобно тому, как западный постмодернизм рождается из трагического по тональности осмысления уроков Холокоста, российский постмодернизм рождается из смеха в ГУЛАГе. Небольшая, но очень существенная разница.

Преимущества отчуждения

Галина Уствольская в истории музыки, вне ее и за ее пределами

Саймон Моррисон

В опубликованной в 2013 году статье русский композитор и политический активист Георгий Дорохов размышляет о карьере своей соотечественницы Галины Ивановны Уствольской (1919–2006), особое внимание уделяя тому, как та якобы «ушла в тень», подальше от музыкального официоза, и исчезла из поля зрения Союза композиторов. Дорохов адаптирует советские клише об угнетенных художниках под путинскую эпоху: «Думаю, что она и в наше время вела бы себя подобным образом. Училась бы в консерватории, писала сочинения, которые там положены (пусть даже и лучше, чем другие). Затем не вынесла бы давления и замкнулась в своем мире. Мире, придуманном лишь для себя самой. И это – независимо от всего окружающего». Произведения наподобие «Композиции № 2» (1973) – dies irae для восьми контрабасов, фортепиано и «куба» из ДСП – были бы заклеймены как «кощунство», полагает Дорохов, если бы Уствольская сочинила их в 2013 году: «Уствольскую – я уверен – неоднократно бы арестовывали и отвозили на психиатрическую экспертизу»[416].