Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Третий акт разворачивается в Северной Италии. Здесь на первый план выходят «фольклорные» элементы – в момент возникновения любви между солдатом Митей и итальянской торговкой вином и табаком Катариной, объектом любви куда менее опасным, чем маркиза. В либретто Кржижановского Катарина поет по-итальянски; следует застенчивый урок языка с игрой слов (в московской премьере песню исполняли по-русски, и это звуковое измерение было потеряно)[244], а за ним – вещий сон. В лирическом ядре третьего акта звучит «Ночная дума Суворова», тревожная бессонница пожилого воина, наполовину колыбельная, наполовину – жалоба и пророчество[245]. Он втайне сообщает своему ученику и соратнику Милорадовичу о Наполеоне: «…не хочет встретиться со мной на поле битвы он. Я вижу мысль его: на Русь он нападает»[246]. Суворов настаивает на немедленном выступлении против французов, несмотря на болтовню в Вене: «У войска голова хвоста не ждет»[247].

Но генералы Наполеона были столь же умелыми стратегами. Недалеко от швейцарского Сен-Готарда французы неожиданно атакуют. Генерал Багратион, обеспокоенный количеством жертв среди плохо вооруженных и плохо подготовленных русских солдат, осторожно предлагает отступление. Суворов, напротив, настаивает на том, чтобы войска шли в бой с песней. Он обращается к солдатам: «Примкнуть покрепче штык: / Вот мой ответ, вот мой язык»[248]. Как это нередко случалось, у русских солдат заканчиваются порох и пули и всегда готовое говорящее лезвие становится благословением. Напевая, они бросают камни на сконфуженных французов. Вновь «три сестры» – Смекалка, Сметка, Сноровка – оснащают русских солдат, даже когда дело доходит до кулаков. В итоге русские понесли только одну символическую потерю – храброго старого солдата.

Четвертый акт представляет мозаику парадов и свадеб в Кракове, который Суворов завоевал для Российской империи десятилетиями ранее. (Интересно, что в партитуре 1942 года ни Краков, ни Польша не упоминаются вовсе; в те годы Польша была не той страной, которую можно было упоминать на сцене[249].) «Нашего Суворушку» приветствует хор солдат. Всего год отделяет полководца от смерти, но его ученики Багратион и Милорадович (которых он ласково называет Багратиошей и Милорадостью) продолжат сражаться с Наполеоном под предводительством Кутузова. Враг обязательно нападет на Москву, повторяет Суворов. Коль придется, мы отступим через Альпы. «Там, где оленю не пройти, там русский солдат пройдет!»[250]

Какая часть этого безукоризненно правильного либретто принадлежит человеку, чьим именем оно подписано? Несомненно, имели место компромиссы. Партитура не была перепечатана полностью (лишь одна ария, одно ариозо и солдатская пляска вошли в избранный репертуар). Как минимум одна, возможно, две новые арии были включены в последующие постановки[251]. Биограф Василенко Георгий Поляновский в своей весьма «партийной» книге о композиторе (1964) упоминает имя Кржижановского лишь один раз, причем больше как помеху, которую нужно устранить, нежели как соавтора: «Композитор активно вмешивался в работу либреттиста С. Д. Кржижановского, вместе с ним вносил необходимые изменения в отдельные эпизоды»[252]. Возможно, длительная дружба между либреттистом и композитором делала подобные «вмешательства» приемлемыми. Однако, как показывает история второго либретто, подобного рода сотрудничество между Кржижановским и его другом Василенко (как при работе над “Суворовым”) больше не повторялось.

«Суворов» оказался настолько успешным, что летом 1942 года секция драмы Союза писателей рассмотрела либретто Кржижановского о Петре Великом «Фрегат “Победа”». Композитор Маркиан Фролов (1892–1944) был готов написать музыку, но просил внести в либретто изменения (что вполне обычно для потенциального соавтора, вне зависимости от требований партийных комитетов), и это весьма обидело Кржижановского. Он написал композитору оскорбительное письмо, указав, что он как художник обладает не только точностью, но и свободой фантазии и поэтому «несогласен разъять свой “фрегат” на части, ввести новый “стержень” и начать стройку сызнова»[253]. Неудивительно, что соавторство не сдвинулось с места. И это печально, ведь опера из Петровской эпохи получалась интересной и элегантной, гораздо более сложной и богатой по символике, чем «Суворов». В отличие от Суворова с его беспощадным рвением и почти карикатурной харизмой (а также от другого модного военного героя и создателя нации, Ивана Грозного, противоположного Суворову в своей театральной иррациональности) царь Петр Алексеевич изображен у Кржижановского рабочим и прагматиком: твердым, мудрым, сторонящимся гнева и погруженным в овладение мастерством. К тому же это либретто страстного москвича является одним из его немногих петербургских текстов.