Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Это ее рук дело – и снег девственной белизны, без которого, пожалуй, некий микроб нечистоплотности и проник бы в здоровую ткань сцены, и пустая ночная улица, такая гулкая, чистая, мокрая, такая необычайно просторная, и водоворот первомайской демонстрации, живой, нестандартной, и московский двор с землей, утоптанной под турником и со следами дневного детского мира, и дома московские. В фильме все живет[525].

Пилихина тоже называет себя и Хуциева «единомышленниками»; главное для них было «суметь “поселиться” в самом существе героев, думать и чувствовать вместе с ними»[526]. Чтобы придать фильму реальный, документальный вид, Пилихина с Хуциевым ходили на поэтические вечера, перед тем как снять чтения в Политехническом «репортажно». Стремясь использовать как можно больше естественных интерьеров, съемочная группа работала в метро, в трамвае, в московских подъездах и в Институте кибернетики. Актеры смешивались с толпой, Пилихина снимала «скрытой камерой», положив ее в обычную спортивную сумку, а рядом шел ассистент с аккумулятором. Хуциев подавал актерам знак начала съемки, быстро снимая с головы «кепочку»[527].

Поскольку многие ночные сцены безлюдной Москвы снимались днем, Пилихиной нужно было найти для них верную световую тональность и подобрать освещение для натурных сцен, которое бы соответствовало освещению в павильонах[528]. «Я старалась снимать так, чтобы воздух каждого кадра, “обтекая” зрителя, как бы заключал его внутрь пространства, где развертывается действие… сделать зрителя соучастником событий, происходящих на экране»[529]. «Новаторство авторов “Заставы” состояло в том, что они органично вплели в игровой фильм документальные эпизоды – знаменитый вечер в Политехническом, первомайскую демонстрацию, гулянье выпускников на Красной площади. И притом – заглянули в лица героев, избрали интонацию разговора по душам»[530]. Как отмечает Ю. Сокол, Пилихина «не подгоняет зрителя быстрой и неожиданной сменой кадров, она дает время подумать, ощутить красоту времени года, насладиться почти физическим эффектом присутствия, когда зритель начинает чувствовать себя участником происходящего на экране»[531].

Актер Николай Губенко, оператор Маргарита Пилихина, режиссер Марлен Хуциев. Фильм «Мне двадцать лет (Застава Ильича)». Реж. Хуциев М. М. Центральная киностудия детских и юношеских фильмов им. М. Горького. 1964. Музей кино

Этот спокойный ритм и едва ли не физический эффект «присутствия» можно сравнить со следующим фильмом Хуциева – «Июльский дождь». Он также выделяется потрясающей операторской работой Германа Лаврова, но каждый его кадр свидетельствует об экзистенциальной опустошенности, а камера выступает в роли стороннего наблюдателя, оторванного как от персонажей, так и от самих мизансцен. Оператор наблюдает за героями, следует за ними по пятам, но всегда на расстоянии, не принимая ничьей точки зрения (как отмечает Александр Прохоров, такой подход скорее свойствен детективному жанру или фильму ужасов, нежели мелодраме[532]). Вместо личности в обществе мы видим «безликий поток тел, копирующий сероватый поток автомобилей на улице; слияние здесь оборачивается утратой самого себя»[533].