Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Позднесоветскую нонконформистскую музыку я никогда не изучал формально, зато провел целый год жизни в непосредственной близости к ней, находящейся на тот момент на пике своей – как бы выразиться? – заметной бездеятельности. Так что в нижеизложенном я могу выступить лишь в роли, скажем так, источника информации, а не ученого. В 1971–1972 годах творчество Денисова или Шнитке нельзя было услышать в концертных залах, но в общежитии Московской консерватории, где я прожил девять месяцев из этих двух лет, фамилии эти постоянно произносились благоговейным шепотом, наряду с еще более загадочным Филиппом Гершковичем – полноценным учеником Веберна, который тогда, как это ни невероятно, проживал в глухом мраке Москвы (о нем мне много рассказывал Дима Смирнов, ныне преуспевающий композитор в Великобритании, а тогда мой сосед по этажу, нередко наведывавшийся в гости[542]). Как вам наверняка известно, русские студенты обращаются друг к другу на «ты», и этот уровень фамильярности устанавливается раз и навсегда. Двадцать лет спустя, в 1991 году, мы с Димой снова встретились на конференции по позднесоветской музыке в Коламбусе, штат Огайо. Советский Союз уже балансировал на грани распада, и путешествовать стало гораздо проще. Многие советские участники тогда были поражены, услышав, как Дима приветствует меня: «Ричард, как поживаешь?»

Сведения, которые я могу предоставить, касаются моей недолгой, но насыщенной дружбы с композитором еще более заметным в своей бездеятельности, чем Денисов, Шнитке, Губайдулина или Уствольская. Он в буквальном смысле славился своей безвестностью. Вы, возможно, читали книгу «Музыка из бывшего СССР» под редакцией Валерии Ценовой, выпущенную в Москве в 1994-м, а четыре года спустя переизданную в Амстердаме, в несколько неуклюжем английском переводе, под названием «Underground Music from the Former USSR» («Подпольная музыка из бывшего СССР»). Звонкое словечко, добавленное в перевод, отчетливо отдает именно теми банальностями эпохи холодной войны, которые я тщился преодолеть на протяжении всей своей карьеры. Но это слово – «подпольная» – в те времена действительно использовалось довольно часто, хотя и не всегда уместно, для описания того рода музыки, о которой шла речь на нашей конференции (тот факт, что в современном разговорном русском оно практически вытеснено словом «андеграунд», немало говорит о произошедших переменах). Даже в статье из сборника Ценовой, посвященной этому композитору (написанной выдающимся музыковедом Михаилом Евгеньевичем Таракановым, автором первой советской книги об Альбане Берге), он выделен как самый «подпольный» из всех «подпольщиков».

Текст Тараканова – это расширенная версия передовицы из «Советской музыки», официального органа Союза композиторов. Статья, провокационно озаглавленная «Апология непризнания», была опубликована в 1990-м, на третьем году перестройки и последнем полноценном – советской власти. Начинается она с несколько затертой метафоры, выстраивающей признанных композиторов в «общественно-творческую пирамиду», иными словами – в некое подобие карьерной лестницы.

Одни, – пишет автор, – достигают мирового признания – их сочинения звучат на престижных музыкальных форумах, а критика преподносит их как вождей музыкальной культуры нации; другие преуспевают на должностях функционеров в системе учреждений культуры, среди которых Союз композиторов занимает далеко не последнее место. Но третьи остаются за бортом – они удостаиваются в лучшем случае скромных упоминаний в тех немногих высказываниях критиков-профессионалов, какие еще появляются на страницах прессы[543].

Но нет, настаивает Тараканов: перед вами никак не протест против «жестокого дарвиновского закона борьбы за существование» и ошибочного применения этих законов в «области духовной культуры». Не найдешь здесь и мечтательного предчувствия «посмертного триумфа тех, кому при жизни не нашлось места под солнцем, кто нес на себе клеймо непризнания, оттиснутое согласно приговору общественного мнения – приговору, не подлежащему обжалованию». Скорее, продолжает он,