Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Описывая первую самостоятельную работу Пилихиной, «Двое из одного квартала» (1957), Майя Меркель особенно отмечает эффект «светотени», который создает разительные контрасты и придает предметам и фигурам дополнительный объем, трехмерность. Меркель пишет, что, хотя этот упор на тональный контраст напоминает о работах Бориса Волчека, Пилихина добавляет при этом новые элементы. Подвижность ее камеры нарушает строгую геометрию черно-белого изображения, чередуя свет и тень согласно иным закономерностям. Даже в этой ранней работе Пилихина уже проявляет уникальность своего, пускай еще только формирующегося, кинематографического языка. Игра контрастов соединена тут с подвижной камерой, которая переводит наш взгляд с одного объекта в кадре на другой:

Это еще не своеобразие стиля – это первая проба сил… Но что это? Знакомая волчековская интонация. Она трансформировалась, едва уловима, но не узнать эту сочно выписанную волчековскую светотень невозможно… Похожая манера на экране, похожая, но в чем-то уже и новая. Светотень – обязательная, но не главная краска в изображении. Она по-прежнему акцентная, но ее четкий контур сплелся с более сложным узором дополнительных бликов и пятен. Движение камеры то и дело перемещает световые акценты в кадре, разбивает строгую вычерченность…

К свету как главному средству прибавилось движение камеры… Движение поначалу совсем легко встревожило завороженность пятен и линий, расшевелило построения. Фактурные тона не заглушили света, но по-своему его выявили. И тотчас возникли новые ощущения[517].

Подытоживая свои наблюдения, Меркель отмечает, как в зрителе провоцируются новые «ощущения» и как наше восприятие дестабилизируется из-за этих сбоев в отношениях между объектами и фигурами. Это «осязательное» кино, посвященное чувственному познанию мира – мира, который рассматривается, собирается воедино, постигается и выражается при помощи чувств (зрения, слуха, прикосновения[518]).

Как подчеркивают и Меркель, и другие авторы, главный талант Пилихиной и ее основной визуальный вклад в советское кино – работа со светом и тенью, широкий тональный диапазон (в отличие от высококонтрастного, так называемого жесткого студийного освещения). Нюансы и вариации – отличительные элементы ее визуального стиля, чему способствует также ее мобильная, послушная камера, которая движется лирически, поэтически. По словам К. Парамоновой, в «Фоме Гордееве» «талантливая работа Маргариты Пилихиной – один из радостных итогов фильма»[519]:

…здесь ее мастерство поднялось на более высокую ступень. Съемочный аппарат в руках М. Пилихиной обладает поразительной подвижностью, ему доступно буквально все. Портреты героев сняты очень выразительно, до зрителя донесены самые тончайшие нюансы их переживаний. Нельзя найти в работе оператора пустой, бессмысленной игры светотенью, неоправданного ракурса. Продуманные и интересные операторские решения помогают выявить основную мысль сцены, эпизода… Удачу оператора «Фомы Гордеева» определило понимание общего замысла постановщика. Вряд ли добилась бы Пилихина успеха, если бы фильм был снят в той спокойно-бесстрастной манере, в какой обычно снимаются бытовые картины. Изобразительному решению «Фомы Гордеева» свойственны контрасты, резкие переходы, смелые зрительные образы – это и есть поиски нового стиля, более совершенного операторского «письма»[520].