Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Конечно, в мемуарах самой Пилихиной нет ни одного намека на сексизм или мизогинию советской киноиндустрии. И так же, как и у Шепитько, – ни одного имени студентки, учившейся в тот же период во ВГИКе, или преподавательницы, которая могла бы в это время там работать (например, Пилихина не разу не вспоминает Тамару Лобову, на чьем курсе она училась[509]). Голдовская вспоминает: «Готовил операторов только ВГИК. Женщин среди операторов было наперечет: кроме Савельевой и Рейзман – Маргарита Михайловна Пилихина, благословившая меня на эту стезю, Антонина Ивановна Эгина, работавшая на “Мосфильме”, почти всегда вторым оператором. Вот, кажется, и всë. Во ВГИК, на операторский, женщин почти не принимали, хотя одним из ведущих педагогов была Тамара Григорьевна Лобова, оператор и жена главы операторского факультета Анатолия Дмитриевича Головни»[510]. Пилихина нигде не упоминает своих соратниц, а также не привлекает внимания к тому факту, что на протяжении своей успешной карьеры она ни разу не сотрудничала с женщиной-режиссером. Атмосфера, которую она описывает, пропитана духом товарищества и творческого сотрудничества с самыми именитыми советскими режиссерами (мужчинами) 1950–1970‐х.

Пилихина начинает свое повествование с первого занятия с ее вгиковским преподавателем Марком Магидсоном (одним из «киноков» Вертова): тот продемонстрировал, как менять композицию кадра, двигая рамку и смещая тем самым акцент с одной детали на другую, устанавливая новые отношения между объектами в кадре. В то время Магидсон работал с Сергеем Юткевичем над фильмом «Здравствуй, Москва!» и пригласил своих первокурсников на съемочную площадку, чтобы они своими глазами увидели творческий процесс в действии. В одном из немногих случаев, когда она делает четкую ссылку на свой пол, Пилихина вспоминает, какое впечатление произвело на нее наблюдение за двумя этими мужчинами, поглощенными работой: «Я была самой младшей в группе и, попав впервые на съемку, глядя на то, как работают в павильоне два истинных мастера – Юткевич и Магидсон, – оробела. Как мне, девчонке, освоить этот сложный, многообразный, масштабный процесс чисто мужской операторской профессии, думала я, глядя, как Магидсон по-разному ставит свет, переходя от общих планов декорации к съемке актера»[511]. Тогда же она поняла: «Мне придется собрать все силы, чтобы постичь рубежи настоящего профессионализма, искусству же этому потребуется отдать всю жизнь»[512]. Пилихина пишет, что у Магидсона она научилась «видеть главный смысл каждого снимаемого кадра» и заразилась от него желанием совершенствоваться в своем мастерстве: «Со мной осталось также его постоянное стремление идти вперед, не повторяться, не цитировать себя в каждой новой картине»[513].

На втором курсе Пилихину прикрепили к группе Михаила Роома, который на тот момент снимал с оператором Борисом Волчеком «Русский вопрос». У нее появилась возможность ежедневно отсматривать текущий материал и наблюдать, как фильм переносится со съемочной площадки на экран: «Это было серьезным шагом к овладению профессией и умению еще на съемке думать об экране как о куске полотна, который отдает твой труд на суд зрителю»[514]. Она также отмечает, какое неизгладимое впечатление на нее, «девчонку, делавшую первые шаги», оказали Сергей Урусевский и его подвижная камера в картине «Сельская учительница». Ее дипломным проектом стала съемка фильма Юрия Вышинского об освобождении Праги. Фильм они полностью снимали в Москве, полагаясь на крупные планы объектов, чтобы отразить разницу как по времени, так и по местоположению. Для Пилихиной это стало первой пробой авторского стиля, который был принят комиссией не вполне благосклонно: «Моя дипломная работа не прошла гладко, она вызвала споры – не всех педагогов удовлетворял ее образный строй, и тут я снова с благодарностью возвращаюсь к памяти моего первого учителя Марка Магидсона. Он принял операторский почерк, едва намечавшийся в моей дипломной работе»[515].

Закончив ВГИК в 1950 году, Пилихина пошла работать ассистенткой к Гавриилу Егиазарову на Студии им. Горького. В мемуарах она отмечает, в частности, его «установку света и световые решения», которыми сама вскоре прославится. Пилихина также ассистирует Владимиру Рапопорту, известному своим поэтическим стилем; эпитет «поэтический» зачастую применим и к ее собственной манере 1950–1960‐х. Оба мастера позволили Пилихиной разработать свой уникальный почерк, что послужило новым этапом в ее кинообразовании и, как она сама выражается, в длительном процессе обучения «видению»: «Именно рядом с ними началась моя самостоятельная операторская жизнь и пришло понимание процесса, в котором литературный материал средствами кинематографа воплощается в живые образы… Подле опытных и талантливых мастеров ко мне пришло свое собственное, операторское видение…»[516]