Нестандарт. Забытые эксперименты в советской культуре

Уствольская, очевидно, не хотела, чтобы ее понимали – то есть классифицировали, контролировали, использовали для своих целей. Вместо этого она углублялась в противоречия, ища выход не просто наружу, но поистине за пределы. К примеру, если националистические прочтения отмечают в ее работах отголоски православных песнопений и фольклорный сюрреализм, сама она постоянно подчеркивала, что ее музыка духовна, но никак не религиозна: «Я включила в свой Каталог мое истинное, духовное, не религиозное творчество»[468]. Внимание, которое критики уделяют религиозным мотивам Уствольской, не выдерживает опытной проверки. Она делает упор на физической материальности музыки, на дереве, металле (проволоке) и мышцах, которые требуются, чтобы произвести неэлектронный звук. Ее музыка подчиняется силе притяжения – прямой противоположности вознесения к небесам. Небес никаких и нет: мир жесток, и музыка тоже должна звучать жестоко, дабы привлечь внимание к жестокости, что и осуществляет ее Первая симфония. Утверждение, что ее музыка духовна, но не религиозна, имеет также политическую подоплеку: религиозную музыку можно интерпретировать, тогда как духовная ускользает от определений и выходит за традиционные интерпретационные рамки, установленные в мире[469].

Террор и свобода переплетаются в Уствольской, равно как и преходящее (материальное) с бесконечным (духовным). Религиовед Джеймс П. Карс помогает разместить творчество Уствольской в этом контексте, попутно ссылаясь на соцреализм и бюрократические процедуры[470]. Преходящее, заключенное в рамки – это результат следования правилам. Подобное состояние неприемлемо для такого художника, как Уствольская, но идеально подходит для тех, кого интересует контроль и, как следствие установления контроля, власть. А вот находиться в бесконечности – значит менять правила, не признавать ограничений, обходить и стирать их. И чтобы быть таким художником, таким человеком, нужна недюжинная сила – сила прославлять увечность и уродство.

Стереть ластиком

Уствольскую изображают, не без женоненавистнических и трагически-романтических оттенков, как жертву отвергнувшего ее мира, хотя на самом деле мир отвергла она сама. Она подчеркивала, что ее искусство от Бога и без Божьей помощи она не смогла бы творить[471]. Обращение к высшим силам здесь едва ли уникально, поскольку Бога причисляют к соавторам самых разных музыкальных произведений, от литургических песнопений канонизированной Хильдегарды Бингенской до рок-альбомов Принса, но именно это обращение укрепляет восприятие ее искусства как совершенно уникального. И хотя Уствольская решительно отвергала традиционные формы, жанры, стили, аккорды, тональности и даже такие основы нотной записи, как тактовые черты, рамки традиции оставались на месте: в конце концов, она назвала шесть из своих фортепианных сочинений «сонатами», а пять инструментальных партитур крупной формы – «симфониями».

Такой подход можно сравнить со «Стертым рисунком Де Кунинга» Роберта Раушенберга – культовой антикартиной 1953 года, которая, как ясно из названия, является отрицанием изображения: это произведение, выполненное ластиком[472]. Его музыкальный эквивалент – Фортепианный концерт Уствольской (1953), который можно было бы озаглавить «Стертый Шостакович». Стереть – значит устранить, но в этом контексте это также значит отдать дань уважения, ибо отрицательные взаимоотношения («Мне не нравится музыка Шостаковича»; «Эта симфония – не об Америке») – это тоже своего рода взаимоотношения. Вспомнить хотя бы dies irae в Композиции № 2, в которой замысел (Судный день) опосредован процессом (глухие удары по кубу) и аура значимости формируется – в духовном контексте – вокруг пустоты. Но контекст сохранился даже в этой пустоте. Музыка не «чиста», и ее создатель не существует «за рамками дискурса».