Литература как жизнь. Том I

Поэтика творческого поражения – так я для себя называл оправдание очевидных неудач. По мере работы над диссертацией об интересе Пушкина к драме «Мера за меру» меня настораживала самоудовлетворенность великого поэта, не совпадавшая ни с оценкой критики, ни с мнением публики. «Лучше ничего не написал», то есть свою второстепенную поэму, вдохновленную второстепенной шекспировской драмой. У меня диссертационный тезис был: даже Пушкину с Шекспиром не позволено нарушать границ творчества. (Уже сейчас в меня плюнул давний противник, которого я печатал, дескать, учил я писать и Шекспира, и Пушкина.) Творчество и ремесло, моцартианство против сальерианства – такие проблемы снисходят с творческих вершин. Пушкин заинтересовался проблемой, когда переживал пору преобладания рассудка над вдохновением. Тогда он стал прибегать к новому способу творчества: пропускать требующее вдохновения. Тогда он создавал, по определению старших пушкинистов, свои самые сознательные произведения, которые Толстой, однако, нашёл рассудочными, холодными, прежде всего, «Бориса Годунова», который так и остался «пьесой неигральной», по терминологии историков театра.

Толстой полагал, что рассудочность Пушкину была внушена английской критикой. Пушкин читал «Эдинбургское обозрение», ключ – Кольридж, та же самая фигура, что оказалась поставлена у начал «Новой критики». У Пушкина результат знакомства с Кольриджем – это «Пора мой друг, пора», Table-Talk и Предисловие к «Борису Годунову», где сказано: «Драматического писателя нужно судить по законам, им над собой признанным» – навеяно «Литературной биографией» Кольриджа. Но выполняет ли писатель свои законы? Не служат ли законы, установленные писателем, ему же самому лицензией на неосуществленность замысла?

Даже великие писатели не любят отвечать на такие вопросы. Скажем, письма Шиллера о «Дон Карлосе». Шиллер разъясняет свой замысел, то есть «стоит за спиной у зрителя», чего как раз обещал не делать. Если зрителю приходится разъяснять, что он видит, а читателю, что он читает, значит, замысел не удался, и это признал Толстой – в обращении к читателям «Войны и мира», пусть не опубликованным, все же написанным.

Главное, разъяснения и Шиллера, и Пушкина, и Толстого не разъясняют произведений ими созданных, разъяснения излагают содержание каких-то произведений, оставшихся несозданными. Созданное в разъяснениях не нуждается. Пушкин «законам драмы Шекспировой» не следовал, хотя намеревался это сделать, вместо шекспировской драмы он создал неигральную пьесу – драматическую поэму, которая говорит сама за себя, и никакие пояснения драматической поэме не нужны, а если поэму, хотя и драматическую, но всё-таки поэму, а не пьесу, никому не удавалось поставить, на то и законы жанра, их не прейдеше. Пушкинская драматическая поэма оказалась утверждена на сцене в жанре оперы благодаря музыке Мусоргского, аранжировке Римского-Корсакова и Шаляпинскому исполнению. Театральные подмостки были взяты тройным дополнительным усилием.

«Куда ж нам плыть…» – пушкинский, оставшийся без ответа, итог сознательно-критическо-теоретического периода. Меня самого, до дрожи в поджилках, пугал этот вывод, с диссертацией я тянул, тут вмешался Ушаков. Вызвал и велел: «Чтобы завтра диссертация была готова, иначе выгоним». Люди благожелательные меня спрашивали, зачем же критиковать великих писателей, когда бездарностей предостаточно? Затем, чтобы бездарности не ссылались на промахи великих ради оправдания своей беспомощности. На фоне нашей писательской «несознательности», неумения и безалаберности в обращении со словом, западная сознательность поначалу привлекала меня. Генри Джеймс, Джозеф Конрад и Джеймс Джойс служили мне примерами «сознательных мастеров». Но присматриваясь к мастерам, я увидел, что они сознательны чересчур, рассудочны, и рассудочность эта идёт от нехватки живого чувства, неразрывного с художественным дарованием.

Удалось мне свои взгляды огласить вдали от дома, на Кубе, куда послали нас с Александром Николюкиным. Нашей задачей было чтение лекций в Гаванском Институте литературы и лингвистики. Тезисы лекций прошли обычную у нас процедуру утверждения. Высшее научное начальство в лице Михаила Борисовича Храпченко проявило мудрость, достойную сталинских времен и проверенную нашим шефом на собственном опыте – как проверенную, слышали от него самого. Воспоминаниям наш академик-секретарь предавался обычно в поезде, по дороге на конференцию или же когда мы, возвращаясь с конференции, заходили к нему в купе. По закону попутчиков в дороге откровенничают, подразумевая, что в купе, как в колбе, всё и останется вроде заключенной в пробирку ядовитой жидкости.