Литература как жизнь. Том I

Однако постепенно вместо очарования пришло разочарование: в теоретизировании чувствовалась превратность. Восхвалялся и тщательно анализировался изобретательно-искусственный слог и, получалось, чем хуже, тем лучше – для истолкователей. Вымученность и выкрученность служили податливой почвой для вычитывания скрытого смысла и символических значений. Переиначивание общепринятого стало sine qua non всякого исследования. Прочитать пристально значило вопреки очевидности. Прочтения походили на пародии, истолкования на издевку, выдумать требовалось нечто такое, чего не вместит здравый смысл. Интерпретация, как стали понимать и практиковать всякое истолкование, сводилась к измышлению, напоминала разборку сложного механизма на мельчайшие части, но без того, чтобы собрать и показать, как работает этот механизм, или тщательная диагностика врача, не думающего о том, жив или нет пациент. Один американский славист, мой знакомый, путем тщательнейшего анализа пришел к выводу, что «Война и мир» построена как танец. Он даже мне это показывал, делая па, если не ошибаюсь, вальса. Допустим, действительно вальс, что же из этого следует? Анализ изощренный и ничего не объясняющий, пристальный взгляд будто бы устремляется вглубь текста, а на самом деле от текста отрывается и воспаряет под облака досужих измышлений.

«Хорошо написанный предмет» – так это называли англо-американские старые «новые критики». Идея та самая – зримость, ощутимость, предметность, достигаемая словами. Термин принадлежал могиканину «новой критики» Клинту Бруксу. Термин я подхватил, но расходился с авторитетом в оценке «хорошо написанного». Для Брукса «хорошо» означало продуманное проведение приёма, но ведь приём далеко не всегда эффективен! Годы спустя. уже в Америке хотелось мне поговорить с патриархом обстоятельнее, для этого я приехал из Нью-Йорка на автобусе в Нью-Хэвен, где находится Йельский Университет, а Клинт Брукс был его украшением. Но к нему на прием явилась молоденькая студентка, и корифей вежливо, однако настойчиво пресек нашу с ним беседу: «Боюсь, вы упустите последний обратный автобус до Нью-Йорка».

Русский формализм, сводя повествование к набору приемов, был последователен, изобретателен и небесполезен. Прием есть техническое новшество вроде двигателя внутреннего сгорания: какой марки автомобиль, кто им управляет и как далеко поедет, неважно, однако без мотора не поедешь никуда. Бывает и первоклассный двигатель ни тпру-ни-ну, не работает. Джозеф Конрад сам сравнил «Ностромо» с недействующим механизмом, отказывающимся действовать, хотя повествование тщательно продумано, сюжет содержателен и смысл злободневный, но – не читается! «Начнете читать, не оторветесь», – сказал мне Пристли, вручая «Сатурн над водами», но читал я по обязанности и действительно не отрывался лишь в заключительной части.

Объясняя, как литературное произведение сделано, при этом не в силах объяснить, как произведение возникло, формалисты всё-таки указывали на композиционные особенности и повествовательные приемы, с помощью которых сделан тот или иной роман. Они не могли постичь, как получился «Дон Кихот», но творческий гений был и остается секретом неразгаданным. А интерпретационный подход сводился к выдумке. Слабейшее объявлялось сильнейшим и признавалось серьёзным, скука, нелепость, невразумительность подлежали реабилитации. Прежний неуспех у публики относился на счет публики. Что ни монография, что ни статья, интерпретатор объявлял, что «сознательного мастера» не понимали, а если и понимали, то ценили не за то, за что надо бы его ценить. Чуть ли не каждая книга или статья начинались со слов «До сих пор не оценен подлинный смысл (или значение)…». Критика возымела влияние настолько сильное, что текущая литература стала под критику подстраиваться. Об этом у нас остро написал Миша Эпштейн: не критика литературы, а литература для критики.

«Литература против самой себя».

Джералд Графф.