Игра как жизнь. Искусство подлинного переживания на сцене

А вот то, чем Джульетта занимается на балконе до, во время и после монолога, подводит нас к другой ошибке, которую актеры чаще совершают в реальных монологах на сцене, а не в упражнениях. Очень часто актер строит свой монолог только вокруг слов, совершенно забывая о том, что его окружает. Я всегда говорю, что нужно точно знать, что делаешь, без привязки к монологу. Слова никогда не существуют отдельно от тела, благодаря которому, собственно, и рождаются. Так что я настоятельно рекомендую найти себя в сцене физически до того, как приступите к отработке текста. Общего ответа вроде «Я в комнате жду того-то и того-то» на вопрос «Чем вы заняты?» недостаточно. Вы должны уточнить, что именно делаете во время ожидания. Когда вы определились с действиями, вам будет проще связать окружающие предметы и внутренние мысли с нужными словами. На какое-то время слова могут ограничить ваши действия, вы можете даже отвлечься от одного занятия и приступить к другому, но изначально вы входите в комнату не для того, чтобы начать говорить с самим собой. Чтобы позволить проявиться любым вербальным фантазиям, вы должны в первую очередь знать, для чего вы это делаете, и иметь четкое представление о обстоятельствах.

Перед актерами часто встает дилемма. Давайте проясним ее раз и навсегда. Наедине с собой актер иногда обнаруживает, что «обозначает проблему» или слишком драматизирует, переигрывая, когда повторяет расстроивший его диалог с отсутствующим человеком. Люди склонны преувеличивать до определенной степени, чтобы восполнить отсутствие собеседника. Если бы человек, которого мы воображаем, стоял перед нами, разговор был бы совершенно другим. Актерам бывает непросто передать эту преувеличенную манеру. Они боятся, что зритель примет ее за плохую игру. Но игра будет правдоподобной, пока соответствует замыслу и передает атмосферу. А вот если актер просто «обозначает» что-то для зрителя, тут его, несомненно, ждет провал.

Упражнение, описанное здесь, должно помочь вам в начале работы над монологами современных непоэтических пьес. Прежде чем переходить к преувеличенным событиям поэтических произведений, освойте эту нишу, и потом сможете работать с более глубокими, сложными ролями.

17. На свежем воздухе

Часть первая

Никакое великолепие декораций не поможет, если актер не наполнит атмосферу на сцене своими чувствами. В этом нам помогут сенсорное и физическое ощущение пространства и природы, а также психологические аспекты. Тут важно и то, как мы воспринимаем закат, дерево, океан или пруд, и то, как действует на нас свет, погода, текстура песка, травы, гравия или камня, и то, как мы видим горизонт, и что лежит между нами. Проще говоря, комплексное восприятие.

Приведу лишь несколько примеров. Изучайте происходящее, когда загораете на пляже, отправляетесь на пикник в лес или в поле, останавливаетесь на привал в горах или просто ждете друга в парке во время снегопада или дождя. Вернитесь к пятой главе «Сенсорная память» и попробуйте вспомнить, как реагировало ваше тело, когда вы сидели на песке, на траве, на камнях или гальке. Как вы реагировали на зной или легкий ветерок, а как на февральскую слякоть. Помните, что вы должны выстроить вокруг себя четыре воображаемые стены, и теперь расположенные на них предметы, скорее всего, будут иметь первостепенное значение. Определите свое отношение к этим предметам и расстояние до них (как в случае с зеркалом в упражнении «Четвертая стена»). Это может быть осиновая рощица, шелестящая и переливающаяся серебром в осенних солнечных лучах, маленькая деревушка с торчащими шпилями у подножья холма или волна, разбивающаяся о скалы прямо перед вами.

Выполнив это упражнение, вы поймете свое отношение к природе и пространству, с которым вам предстоит работать. Вы можете даже заметить, что, высовываясь из окна на улицу, вы вытягиваетесь, наклоняя голову, чтобы посмотреть, что же там происходит. Для этого вам не нужны будут часы репетиций — вы просто сделаете это совершенно естественно.

Часть вторая