Человек в искусстве экспрессионизма

Эта жуткая история, не лишенная в то же время специфического черного юмора, разворачивается в 1930-е годы, на фоне прихода к власти в Германии нацистов, и повествует о директоре крематория (выдающаяся работа Рудольфа Грушинского), который сходит с ума на почве идеи о контроле над человеческой жизнью и смертью. Постепенное углубление безумия отражено в этой черно-белой картине при помощи визуальных средств: широкоугольных объективов, резких ракурсов, коллажного монтажа, контрастов света и тени. Все они призваны отразить, как искажается реальность в сознании героя, напоминающего то Калигари, то Мабузе.

В контексте современного кинопроцесса правильнее говорить об экспрессионистских мотивах в фильмах постмодернистского направления, иногда называемого неонуаром. В связи с этим можно вспомнить болгарскую ленту «Дзифт» (Дзифт, реж. Явор Гырдев, 2008) или польский «Палимпсест» (Palimpsest, реж. Конрад Невольский, 2006). В нем возникает своеобразная параллель с «Кабинетом доктора Калигари»: расследование убийства, которое ведет главный герой, подводит к тому, что убийцей является он сам, однако в финале оказывается, что все происходившее было лишь плодом воображения пациента психиатрической клиники. Метафора больничных коридоров как коридоров подсознания, странные вспышки из прошлого (или из реальной жизни?), врезающиеся в повествовательную ткань, подсказывают интерпретацию в экспрессионистском ключе, однако здесь отсутствует мотив манипуляции, а художественный мир максимально условен и очищен от экспрессионистских изломов и излишеств.

«Своеобразие выразительных средств немецкого киноэкспрессионизма было настолько органичным, что и впоследствии, когда исчезли породившие их исторические причины, они сохранились в языке киноискусства других стран для выражения определенных эмоций и душевных состояний, для передачи субъективно-болезненного восприятия окружающего мира»²³, – отмечал отечественный исследователь в середине 1960-х. Подводя итоги, отметим, что экспрессионизм, несмотря на короткое существование в своей классической форме, оказал влияние на кинематографистов по всему миру, и Восточно-Центральная Европа не стала исключением. В Польше эта тенденция была особенно актуальна в период «оттепели», когда формировалась и развивалась «польская киношкола», хотя единичные примеры можно найти и в более позднее время.

Говорить о критериях влияния всегда сложно, однако очевидно, что, помимо формальных признаков, которые интересовали главным образом начинающих авторов, существовали и исторические причины. Если Первая мировая война в значительной степени послужила стимулом к развитию киноэкспрессионизма, а Вторая мировая способствовала распространению нуара, то и в дальнейшем социально-политический контекст во многом предопределял обращение к поэтике экспрессионизма, причем синтезированной при помощи нуара.

Если размышлять о Польше, то к концу 1950-х начинают таять надежды на коренные преобразования системы, а начало 1970-х – кризисный момент после волнений 1968 года (не только студенческие бунты, но также приближение правых к правящей верхушке и антисемитская кампания) и кровавых событий в Гдыне и Гданьске 1970 года. Так же не случайно появление экспрессионистских мотивов в советском кино перестройки. Практически всегда они знаменуют собой перелом, переходный период. Сегодня воздействие экспрессионизма, пожалуй, ощущается меньше, однако это совсем не значит, что в определенной культурной и исторической ситуации не произойдет его реактуализация.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Багров П. Советский экспрессионизм // Ковалов О., Марголит Е., Киреева М. Советский экспрессионизм: от Калигари до Сталина. СПб.: Порядок слов, 2019. С. 4.

2 Интересно, что в 1926 году вышел ремейк «Пражского студента» под тем же названием, поставленный Хенриком Галееном. Еще один бродячий экспрессионистский сюжет, вдохновленный писателем Густавом Майринком, нашел отражение в фильмах «Голем» (Der Golem, 1915, реж. Хенрик Галеен и Пауль Вегенер) и «Голем, как он пришел в мир» (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920, реж. Карл Бёзе и Пауль Вегенер).

3 Косенкова К. Вечная Германия Лотте Айснер // Айснер Л. Демонический экран. М.: Rosebud Publishing; Пост Модерн Текнолоджи, 2010. С. 186.

4 Цит. по: Эйзеншиц Б. Немецкое кино. 1895–1933 / пер. с фр. В. Румянцевой // Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 18.

5 Абрамов Н. Экспрессионизм в киноискусстве // Экспрессионизм. Сб. статей. М.: Наука, 1966. С. 144–145.

6 Автор выражает благодарность киноведу В. Н. Турицыну, лекции которого вдохновили на эти размышления.

7 Сальникова Е. В. Пространство города и повествования в фильме «Кабинет доктора Калигари» // Наука телевидения. 2020. № 16.2. С. 57.

8 Там же.