Человек в искусстве экспрессионизма

«Упырь» – талантливое перенесение на экран первоисточника с соблюдением всех требований жанра фильма ужасов. Ленартович сохраняет ключевую особенность повести, отмечавшуюся критикой после ее публикации: читатель/зритель все время пребывает в неуверенности относительно вампирской сущности бригадирши Сугробиной и советника Теляева, а самая страшная сцена, в которой они ночью являются в комнату Руневского и припадают к его горлу, так и остается в пограничной зоне между явью и сном.

После выхода фильма «Носферату, симфония ужаса» экспрессионизм в известной степени стал неотъемлемой составляющей поэтики жанра, и не случайно именно в ночной сцене Ленартович активно работает с резкими ракурсами, тенями, расфокусом, акцентирует темные углы и двери, за которыми поджидает опасность. Первые польские хорроры того периода обычно снимались на цветную пленку (что относится и к короткометражным опытам, и, например, к чуть более позднему шедевру Януша Маевского «Локис» (Lokis, 1970)). В связи с этим отказ Ленартовича от цвета тоже кажется концептуальным решением. «Съемки “Упыря” на черно-белую пленку <…> облегчили автору “Зимних сумерек” обращение к экспрессионистской стилистике, – размышляет Дудзиньский. – И хотя здесь она не достигает такой силы, как в фильме десятилетней давности, интересно то, как она нарастает от сцены к сцене, создавая впечатление, что представленный мир утрачивает нормальность и рациональность»¹⁸.

Люцина Винницкая и Роланд Гловацкий в фильме «Настоящий конец большой войны»

* * *

Вернемся в конец 1950-х. В один год с «Зимними сумерками» выходит значительно более известный, безоговорочно причисляемый к «польской киношколе» фильм Ежи Кавалеровича «Настоящий конец большой войны» (Prawdziwy koniec wielkiej wojny, 1957) “ трагическое произведение, констатирующее невозможность излечиться, освободиться от психической травмы, нанесенной человеку войной, а в данном случае – концлагерем. Этот мотив уже возникал в «Двух часах», но Кавалерович с размахом развернул его в глубокую психологическую драму.

Военный опыт, как известно, был одной из отправных точек киноэкспрессионизма на рубеже 1910-1920-х годов. Ощущения абсолютной опустошенности, разрушения мира снаружи и внутри, слома привычной системы координат, нравственного упадка – наследие, оставленное Второй мировой войной в еще большей степени, чем Первой. Именно поэтому история инженера Юлиуша Зборского, вернувшегося из концлагеря инвалидом, будучи совершенно реалистической в своей основе, не могла обойтись без экспрессионистских средств выразительности. Они были необходимы Кавалеровичу в сценах воспоминаний-видений главного героя.

Особенно запоминается эпизод с выходом Зборского на улицу. Вечерний город сразу же кажется недружелюбным: туда-сюда снуют черные машины, прохожие в темных плащах толпой идут по тротуару, отдельные фигуры отделяются от нее тенями, свет фар и фонарей расплывается перед глазами героя, и ноги ведут его во двор. Здесь в духе «черной серии» зрителю открывается изнанка Варшавы: в противоположность восстановленным фасадам мы видим заваленный мусором пустырь, где Зборский начинает безумный танец, кружась вокруг своей оси. Это одно из издевательств, которые ему пришлось пережить в лагере, но и в мирной жизни опыт унижения преследует его. Кавалерович и оператор Ежи Липман первыми в послевоенном польском кино применили субъективную камеру: глазами героя мы видим снятые с нижнего ракурса лица надзирателей с кнутами, с верхнего – другую заключенную, вплоть до очень эффектного кинематографически и страшного по сути завершения, когда героя выталкивают в окно и он летит на мороз, разбивая стекло.

Подробно анализируя «Настоящий конец большой войны», Маркулан, ссылаясь на известного польского критика Зыгмунта Калужиньского, пишет: «В языке фильма он видит два аспекта – реалистический и экспрессионистический. Первый – это язык сцен повседневности, второй – кошмары героя. Критик упрекает режиссера за нарушение чистоты этих двух стилей. Он утверждает, что в реализме Кавалеровича много абстрактности, деформации реальной действительности, а в экспрессионизме много логики, рационализма. “С этой точки зрения, – пишет Калужиньский, – «Настоящий конец» должен быть оценен как гибрид, где реализм компрометирует экспрессионизм и наоборот”»¹⁹. Это небезынтересное наблюдение представляется немного странным, ибо неясен смысл поисков чистого стиля в произведении, изначально поли-стилистическом. Нам кажется, что Кавалерович предложил один из наиболее продуманных вариантов перенесения в послевоенный кинематограф как эстетики экспрессионизма, так и его миропонимания, связанного с болезнью души и деформацией мира.