Человек в искусстве экспрессионизма

9 Польский историк кино Тадеуш Любельский указывает, что Хенрик Шаро учился в Петербурге у Мейерхольда и «пошел по стопам своего мастера», – возможно, изобразительное решение было подсказано первой экранизацией, но проверить это можно будет только, если когда-нибудь обнаружится копия (что произошло и с фильмом Шаро, найденным лишь в конце 1990-х годов). См.: Lubelski Т. Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty. Katowice, 2009. S. 61.

1 °Cм., например: Kempna-Pieniqžek M. Polskie adaptacje estetyki noir i neo-noir – rekonesans historyczny // Bibliotéka Postscriptum Polonistycznego. Katowice, 2015. S. 213–224.

11 Цит. no: Kempna-Pieniqžek M. Op. cit.

12 МаркуланЯ. Кино Польши. Л.; М.: Искусство, 1967. С. 187.

13 Цит. по: Kozubek М. Zimowy zmierzch – dzieje niezwyklego debiutu // Stanislaw Lenartowicz, twórca osobný / Pod red. R. Bubnickiego i A. D^bskiego. Wroclaw, 2011. S. 62.

14 Ibid. S. 63–64.

15 О манекенах в кинематографе можно написать отдельное исследование. Здесь же отметим, что блестящим примером использования этого мотива в отечественном кино стала лента «Господин оформитель» (1988, реж. Олег Тепцов) – один из первых советских хорроров, интрига которого связана именно с темой манекенов. Мотивы двойников и усиливающегося безумия главного героя носят в картине экспрессионистский характер, что в формальном плане подчеркнуто стилизацией под немое кино.

16 Kozubek М. Op. cit. S. 61.

17 Dudziňski Р. Niesamowity PRL: Upiór i narodziny polskiego filmu grozy // Stanislaw Lenartowicz, twórca osobný. S. 96.

18 Ibid. S. 100.

19 МаркуланЯ. Указ. соч. С. 191–192.

20 Автор выражает благодарность Т. Ю. Гнедовской за это замечание, высказанное в рамках дискуссии на конференции «Образ и судьба человека в искусстве экспрессионизма».

21 Kletowski Р., Marecki Р. Królikiewicz. Pracuj^ dla przyszlošci. Kraków, 2011. S. 49.

22 Вирен Д. Эксперимент в польском кино 1970-х. М.: ГИИ, 2018. с. 35–37,40.

23 Абрамов Н. Указ. соч. С. 131.

Наваждение экспрессионизма. Вновь о легендарной группе живописцев «Мост» НАТАЛЬЯ НОЛЬДЕ

Летом 1905 года в Дрездене студенты архитектурного факультета высшей Технической школы решили создать объединение молодых художников с целью «добиться свободы жить и творить вопреки закоснелым старым силам»¹. Группа получила название «Мост»[3].

Название было заимствовано из книги Ницше «Так говорил Заратустра»: «В человеке важно то, что он мост, а не цель, в человеке можно любить только то, что он переход в гибель…»².

«Мост» – первое поколение художников, представителей экспрессионизма. Под этим термином, по словам П. М. Топера, «в историю культуры вошло одно из наиболее значительных явлений, обозначивших перелом в развитии мирового искусства на рубеже XIX–XX веков». Далее П. М. Топер обращает внимание на то, что экспрессионизм «начинался не с манифестов и деклараций… а спонтанно в разных местах, словно сам собой, с яркой и дерзкой художественной практики»³.

Основной движущей силой стало несогласие с позитивистским мышлением и отказом от объективизма. Одним из главных принципов провозглашался отказ от имитации действительности. Так писал глава журнала «Штурм» Гервард Вальден: «…подражание <…> природе искусством быть не может», – и далее: «Художник пишет лишь то, что открывается его глубоко личному внутреннему переживанию, что является выражением его души»⁴, то есть произведение становится выражением внутреннего субъективного «Я» творца. Такие революционные цели требовали решения определенных эстетических задач. Реальностью становится мир художника, он волен обращаться с действительностью в своем творчестве, как ему заблагорассудится, коренным образом меняя средства выражения гиперболизированных эмоций, доходя до неслыханной доселе дерзости, до бесцеремонного обращения с формообразованием, цветовыми сочетаниями.

Позже Эрнст Людвиг Кирхнер так описал стиль работы группы «Мост» в первые годы ее создания: «Молодые художники открыли на лесных озерах Морицбурга саксонскую Аркадию. Они поселились в прибрежных камышах со своими натурщицами, ходили обнаженными под летним солнцем, купались, отдавали дань Эроту, живя in unio mystica (в мистическом единении) с природой»⁵. Здесь ключевое словосочетание – «мистическое единение». И в этом своем стремлении художники коренным образом меняют свое отношение и к природе, и к человеку, и к его месту в мире.