Человек в искусстве экспрессионизма

Экспрессионисты первого поколения (объединение «Мост» и близкие к ним) не отказались от воплощения природно-предметного мира, но не просто разрешили себе, а установили за правило подвергнуть его радикальным и дерзким изменениям: ушли в своих произведениях от тональной и воздушной перспективы, свободно искажали линейную перспективу, однако сохранили понятие глубины (планы ближе – дальше). Но иногда удаленные и ближние планы парадоксальным образом стремились к переплетению, врываясь в чужое измерение, в результате чего порой нивелируется или ослабляется разделение, которое можно условно назвать «персонаж – фон».

Объявив войну натурализму, художники позволяют себе вытворять любые фокусы не только с природой, но и с персонажами, нарушая пропорции тел, искажая и огрубляя лица, создавая самые необычные положения, не страшась гротеска и безобразия. Так продолжает в своей книге Кирхнер: «Они (художники) изображали себя и своих натурщиц в самых дерзких ракурсах, добиваясь острых ритмов, деформировали тела с поразительной самоуверенностью»⁶.

В результате таких метаморфоз рождается новое пространство, где персонажи не просто живут на фоне природы, но окружение становится одушевленной субстанцией, вступает с человеком в контакт и взаимодействует в различных вариациях, порой с ним переплетаясь и даже сливаясь. Это может быть согласие, а также противоборство, конфликт. Эту живую среду художники наделяют способностями выражать эмоциональные переживания, присущие человеку: радость, счастье, смятение, боль, – а также смешение чувств. Все становится экзистенциальным переживанием художника.

«Человек думает, что весь мир усеян красотами, – он забывает, что он сам их причина. Он сам наделил природу красотой, но, увы! – только человеческой, слишком человеческой. В сущности, человек любуется лишь собой в окружающем мире; он считает прекрасным все то, в чем отражается его образ <…> Он очеловечил мир: в этом вся суть»⁷, – так писал немецкий мыслитель Фридрих Ницше, чье учение было очень почитаемо художниками-экспрессионистами и взято ими в качестве кредо.

Именно это – отношение к природе, как к себе подобной субстанции, наделенной человеческими свойствами, – отличает их от живописцев более ранних эпох, которые видели перед собой цели единения с природой.

Например, Каспар Давид Фридрих писал: «Я должен поддаться тому, что меня окружает, объединить себя с облаками, со скалами, чтобы остаться тем, что я есть. Мне необходимо одиночество, чтобы общаться с природой»⁸. Величавые виды гор в его произведениях, горизонтальные просторы морей, архитектурные развалины посреди бескрайних ландшафтов, одинокие деревья, кресты, крошечные силуэты людей – все предполагает мистически-религиозное благоговение человека перед грандиозностью и могуществом созданной Богом природы («Странник над морем тумана», 1818). И даже сцена влюбленных («Лето», 1818) – это только микроскопический райский уголок на фоне спокойного и строго структурированного по вертикалям и горизонталям пейзажа: божественная природа лишь разрешает людям наслаждаться жизнью, не допуская никакого панибратства или дружбы. Между ними – пропасть, и человек знает свое место.

Художник «Моста» поставил себя, а в своем лице – человека в принципе – наравне с природой и создал свое пространство, где существует, по крайней мере, паритет между человеком и природой, или их близкое взаимодействие вплоть до переплетения и буквального слияния. А порой человек оказывается и центром мира.

Счастливым временем для художников были их коллективные поездки на природу для совместной работы и отдыха. Произведения этих периодов проникнуты экспрессией молодости и счастья.

На полотнах экспрессионистов обнаженные мужчины и женщины наслаждаются жизнью, природа всем своим существом радостно вторит, обволакивая ярким солнцем; происходит их полное и счастливое взаимодействие. Позы активны и разнообразны. Словно волны, причудливо изгибаются тела. Среда, в которой живут персонажи, динамично и живо с ними переплетается, включается в их хор, забыв о своем величии. Можно вспомнить слова Эварда Мунка, которыми он охарактеризовал свое отношение к изображению пространства вокруг персонажа, говоря о произведении «Крик», где состояние отчаяния передано не только изображением бегущего и кричащего человека, но всем состоянием и фактурой – резкими мазками, пересекающими всю плоскость картины, контрастами кроваво-красного неба и перспективы дороги. Художник хотел передать, как он сам писал в дневнике, «нескончаемый крик самой природы»⁹. Понятно, что эта аналогия касается самого принципа работы художника над передачей пространства, а не конкретных эмоциональных состояний. Здесь контрастность и яркость призвана транслировать неизбывную радость, буйство жизни.