Человек в искусстве экспрессионизма

По мере развития реального строительства и распространения рациональных идей авангарда (форма машины, фабрики, корабля) образы экспрессивной архитектуры отступают на второй план. Однако огромный творческий потенциал, созданный литераторами и архитекторами, нашел свое воплощение в условном мире сцены и фильма. Жизнь архитектурного экспрессионизма здесь была настолько интенсивной, что ее можно считать третьим, художественным воплощением «духовной архитектуры». Для этих образов, переводящих человека в мир напряженных переживаний и ожиданий, характерна мрачная, апокалиптическая атмосфера, страшные события, появление чудовищных видений и существ. Ужас и гротеск используются создателями спектаклей и фильмов сознательно, как средство экзистенциального перехода. В мире грез и фантазий, как и в романе Альфреда Кубина, архитектура становится необычной и говорящей, а значит, и экспрессивной.

В театре экспрессивная пространственная среда формируется еще до Первой мировой войны. Примером может служить постановка оперы Глюка «Орфей и Эвридика», сделанная в 1913 году режиссером Адольфом Аппиа в театре города-сада Хеллерау под Дрезденом. Примечательно, что в этом зале проходили и эвритмические танцы общины антропософов⁵⁸. Большим событием в России стали постановки по драме Л. Андреева «Анатэма» (Художественный театр, Владимир Егоров; Новый драматический театр, Николай Калмаков; 1909). Среди режиссерских и оформительских работ 1920-х годов⁵⁹ выделяется спектакль, в котором образы духовной архитектуры близки к поэтике Майринка и Кубина. «Гадибук» по пьесе Ан-ского (Раппопорта), поставленный Евгением Вахтанговым в еврейской театральной студии «Габима» в 1922 году, – это история о духе умершего юноши Ханана, занимавшегося каббалой ради обретения любви Леи, умершего и оказавшегося «между двух миров». Он вселяется в тело Леи и говорит ее голосом, а после его изгнания и смерти девушки две души соединяются в ином мире. Оформление этого напряженного действа было создано Натаном Альтманом. Гротескный грим и экспрессивная игра актеров были поддержаны угловатыми, шатающимися формами улиц и интерьеров с бегущими по ним письменами⁶⁰.

Приход экспрессионизма в кинематограф связан с поэтикой ужаса и тайн, которая была значима для публики послевоенной Европы. Сбывающийся Апокалипсис, образы неведомого врага, поднимающиеся из подсознания, определили собой сюжеты множества фильмов, среди которых есть и шедевры. На волне интереса к роману Майринка «Голем» в 1920-х годах были сняты четыре фильма о Големе, однако духовных перевоплощений в них нет. Фильм Пауля Вегенера имеет сложное название «Der Golem, wie er in die Welt kam» («Голем, каким он пришел в мир», 1920), что подразумевает отсутствие сложных подтекстов Майринка. Здесь сюжет о глиняном великане прямолинеен – оживленный каббалистом, Голем выходит из-под его власти, но побежден случайным вмешательством маленькой девочки. Фильм интересен не только загадочной атмосферой, но и брутальной архитектурой средневековой Праги – декорации созданы Хансом Пёльцигом.

Над визуальным миром «Кабинета доктора Калигари» Роберта Вине (1920) работали три художника. Примечательно, что при ином стечении обстоятельств режиссером фильма мог стать Фриц Ланг, а художником – Альфред Кубин. По утверждению продюсера, Кубина как мастера мрачных символических пейзажей приглашали к работе, но он был занят. Самое поразительное в пространственной среде фильма – ее искусственность. Городские улицы с их кривыми арками и острыми углами изображены на холсте, по ним ползут таинственные надписи. В этом кривом и нереальном мире, полном тревоги и предчувствий, естественными кажутся самые странные события – преступления сомнамбулы, превращение одного персонажа в другого. Финал фильма, в котором остается неясным, кто здесь преступник и кто сумасшедший, усиливает эмоциональную реакцию зрителя и закрепляет образ мрачного города в его сознании. Экспрессивная архитектура стала важной частью фильмов «Носферату, симфония ужаса» Фридриха Мурнау и «Усталая смерть» Фрица Ланга (оба – 1921).

Наиболее полное воплощение архитектура «духовного города», его райской и адской ипостасей, получила в фильме Ланга «Метрополис» (1925–1927). Театральный художник Эрих Кеттельхут использовал в своих эскизах все формы, известные по фантазиям 1910–1920 годов. Здесь есть уступчатая башня с куполом и кристаллическими выступами, башни-пирамиды, лучи прожекторов, ажурные мосты, готические окна, тяжелые своды заводских подземелий. Рай богачей, показанный в виде сада с искусственным водопадом, контрастирует с машинным залом и огненной печью, которая кажется герою Молохом, пожирающим рабочих.